An Analysis of the Morphological Arrangement of Rhymes in Hafez’s Ghazals

Qolizaadeh, Heydar

doi:10.22034/perlit.2025.67504.3799

An Analysis of the Morphological Arrangement of Rhymes in Hafez’s Ghazals

Articles in Press

Document Type : Research article

Author

Heydar Qolizaadeh

Associate Professor of Azarbaijan Shahid Madani University, Tabriz, Iran.

10.22034/perlit.2025.67504.3799

Abstract

The pattern of rhyme arrangement is derived from the rhymes in Hafez's ghazals that end with the indefinite Ya (یاء نکره), relational Ya (یای نسبت), infinitival Ya (یای مصدری), and verbal Ya (یای فعلی). This research aims to answer the following questions: Is there a method or pattern for reading rhymes formed with different types of -Ya in Hafez’s poetry? What is the nature of this rhyme arrangement? By answering these questions, the study seeks to achieve its primary goal: a more accurate and precise reading of rhymes in Hafez’s poetry. The findings demonstrate that in Hafez’s ghazals, only the rhymes formed with the indefinite -Ya appear consistently and uniformly, without mixing with infinitival or relational rhymes (a total of 36 ghazals). In contrast, neither relational forms (with relational -Ya) nor infinitives (with infinitival -Ya) are ever used exclusively as rhymes in any ghazal. The main reason for the incompatibility of the indefinite -Ya with the relational and infinitival -Ya is the difference in pronunciation and phonological structure among these three forms. Approximately 13 ghazals may pose challenges or lead to misreadings for some readers and students of Persian poetry. However, it is evident that the difficulty in reading does not apply to everyone. This research attempts to offer a model for reading rhymes in poetry—especially in ghazals— with the goal of establishing a principle or standard that can be applied to the reading of all poets' works. The important rhymes (with indefinite Ya) that may be subject to misreading or difficult reading include: Folāni, Ravāni, Javāni, Niknāmi, Tamāmi, Xosh-xarāmi, Digari, Xodkāmi, Homāyi, Xomāri, and Tamāshāyi.

Keywords

Main Subjects

Text Research

Full Text

1. مقدمه⁽¹⁾

خوانش درست ابیات شعر فارسی از عهده‎داری‌های مهم فارسی‎زبانان به‎ویژه استادان و دانشجویان ادبیات فارسی است. مطالعۀ واژگان و ساختار زبانی در زبان‌های باستان، میانه و زبان دری می‎تواند توانمندی خوانش درست واژگان را در این ابیات بیفزاید. در کنار آن، بیرون کشیدن منطق و الگوی چینش ساختی قوافی راه دیگری است برای اصلاح و ارتقاء خوانش ابیات. درست است که استادان، متخصصان و اهل ادب و شعر در خوانش ابیات و قوافی موردبحث بسیار توانمند و چیره‌اند اما تدوین و ارائۀ الگوی چینش قوافی می‎تواند اصلی آموزشی و پژوهشی در رشتۀ زبان و ادبیات فارسی باشد و کمک بزرگی برای خوانش شعر دیگر شاعران ایرانی ارائه نماید.

تلفظ و خوانش قوافی گاهی به‌آسانی قابل‌شناسایی نیست؛ به همین دلیل یا باید از ساخت آوایی واژگان کهن راه بجوییم و یا از قوافی پیش و پس در شعر به خوانش دقیق قافیه پی ببریم؛ اما گاهی قوافی پیش و پس نیز به‌آسانی، دشواری خوانش را به‎ویژه در ساخت صرفی و آوایی آن‌ها برطرف نمی‎سازد که لازم می‎آید از منطق و الگوهای چینش قوافی سراغ گرفت. ساخت صرفی واژه‎ها همواره تعیین‌کنندۀ ساخت آوایی آن‌ها بوده‌است؛ بنابراین عدم‌تشخیص و تمییز ساخت صرفی واژه‎ها می‎تواند منجر به خوانش نادرست یا بدخوانی آن‌ها شود.

مقصود از ساخت صرفی در کلمات قافیه ساخت مصدر، فعل، نسبت و نکره⁽²⁾ با نشانۀ «ی» در پایان کلمات است. شاید اصلی‌ترین دشواری خوانش قوافی مربوط به همین نوع از ساخت صرفی باشد؛ بنابراین بیرون کشیدنِ الگو و منطقِ چینشِ قوافی می‎تواند علاوه بر تشخیص ساخت صرفی آن‌ها، به خوانش ساخت آوایی آن‌ها نیز کمک نماید.

پیشینۀ تحقیق

مزلّه بودن و حتی مضلّه بودن شعر حافظ⁽³⁾شامل خوانش شعر او نیز گشته‌است چنان‌که امروز نیز همچنان واژه‎هایی در شعر او متأثر از سنت و شهرت واژگان به‌درستی خوانده نمی‎شود. دنبال راه و چاره‌ای می‎بایست بود تا این مشکل در این حوزۀ شعر و ادبیات رفع گردد. پرسش این بود که آیا می‎توان برای رفع این بخش از دشواری خوانش در شعر حافظ راهی پیدا نمود. جرقۀ گشودن این گره را سالیان دور و نخست بار استاد مرحوم جناب دکتر رشید عیوضی (مصحح دانشمند دیوان حافظ) در ذهن نویسندۀ مقاله ایجاد نمودند.

کتب و مقالات بسیاری دربارۀ قافیه و نقش و کاربرد متنوع آن در اشعار نوشته شده‌است و تعدادی از این نوشته‎ها در حوزۀ «قافیه در شعر حافظ» نگارش یافته‌است؛ اما اغلب آن‌ها مربوط به صناعات و هنر شعری، موسیقی و ساخت آوایی قوافی است نه ساخت صرفی آن‌ها (به‎ویژه از نوع یای نکره، مصدری و نسبت). چند نمونه از این منابع:

- «بررسی نقش موسیقایی قافیه در شعر حافظ»: یحیی طالبیان، دانشکده ادبیات دانشگاه باهنر کرمان، ش. 25، بهار 88.

- «بررسی و تحلیل ساختار ردیف و قافیه در شعر حافظ از منظر بسامد نسبی ساخت و الگوی هجایی»: مهرزاد منصوری، فصلنامه علمی-پژوهشی پژوهش زبان و ادبیات فارسی (ش. 52: بهار 98).

- «حافظ و قواعد قافیه و ردیف»: ماشاءالله کامران، ماهنامه حافظ: ش. 8، آبان 83.

- «قافیه و ردیف در دیوان حافظ»: ضیاءالدین سجادی، مجله 5 حافظ‎شناسی.

- «ویژگی‌های قافیه در غزل حافظ، خواجو و سلمان ساوجی»، غلامعلی فلاح و محمدجواد عظیمی، ادب و زبان (دانشکده ادبیات و علوم انسانی کرمان)، ش. 28، زمستان 1389.

دشواری خوانش در ساخت صرفی قوافی

قوافی اشعار می‎تواند دارای ساخت‌های گوناگون نحوی، معنایی، آوایی و صرفی باشد. ساخت نحوی قوافی نقش اصلی در دشواری خوانش آن‌ها ندارد. ساخت معنایی واژگان قافیه می‎تواند در خوانش و تلفظ دقیق‌تر آن‌ها نقش مؤثر داشته باشد، مانند ساخت معنایی «بربندند و بربندند/ دَریابند و دُر یابند/ بر دار اند و بر دارند/ درمان‌اند و درمانند» و «آخر شد» در این دو غزل با مطلع:

روز هجران و شب فُرقت یار آخر شد

زدم این فال و گذشت اختر و کار آخر شد

(غزل 161)

سمن‎بویان غبار غم چو بنشینند بنشانند

پری‎رویان قرار از دل چو بستیزند بستانند

(غزل 188)

دشواری خوانش در ساخت آوایی که ارتباطی نزدیک با ساخت صرفی قوافی دارد، در دو بخش قابل‌طرح است. یک بخش به نوع برداشت معنایی از واژه بازمی‎گردد؛ در این صورت نوع خوانش و تلفظ آن متفاوت خواهد بود مانند «آخر شد» در دو معنای «سرانجام گذشت/رفت» (شد: فعل تام) و «پایانی گشت» (شد: فعل ربطی)؛ اما با توجه به زبان ادبی حافظ و زبان زمان او، آنچه پذیرفتنی است معنای نخست (سرانجام سپری گشت) است. معنای دوم عموماً مشمول محاورات زبان معاصر است. یا مانند دوگانه‎های «بربندند و بربندند/ دَریابند و دُر یابند/ بر دار اند و بر دارند/ درمان‌اند/ درمانند» در دو غزل مذکور: (غزل 161) و (غزل 188).

بخش دوم به نحوۀ خوانش واژه در شکل کهن آن و به عبارت دیگر به نحوۀ تلفظ آن در عصر و زبان حافظ مربوط است. نمونه‌ای از این نوع خوانش قوافی را در غزل 418 با مطلع «ساقی بیا که شد قدح لاله پر ز مَی...»، غزل 417 با مطلع «به صوت بلبل و قمری اگر ننوشی می ...»، غزل 419 با مطلع «لبش می‎بوسم و درمی‎کشم می ...»، غزل 342 با مطلع «حاشا که من به مَوسم گل تَرک مَی کنم ...» و ترکیب‎بند او می‌توان دید. نمونه‌ای از این قوافی بدین‌ترتیب است: مَی، کَی، هَی، دَی، وَی، صُبَی، پَی، طَی، خُوَی، نَی، رَی و.. .

ساخت آوایی قوافی در این غزل‎ها نشان می‎دهد که صورت اصلی قوافی با صوت «مَی، کَی، هَی، دَی، وَی، صُبَی، پَی، طَی، خُوَی، نَی و رَی» خوانده می‎شود؛ اما این بدان معنا نیست که خواننده، این قوافی را به‌ناچار به همان ساخت آوایی کهن بخواند زیرا ساخت آوایی امروزین متحول گشته و صوت ــَـ ی (ay) به ــِـ ی (ey) تغییر یافته‌است.

همچنین در این بخش می‎توان به الگوی چینش واو معروف (مانند Šūr)، واو مجهول (مانند Jādōy)، یای معروف (مانند Pīr) و یای مجهول (مانند Hēč) در قوافی اشاره نمود. مصوت‌های واو مجهول و یای مجهول که بسیار پرکاربرد بوده امروزه هیچ کاربردی در زبان فارسی معاصر ندارد؛ اما در دورۀ خراسانی، عراقی و حتی هندی به کار می‌رفته و در چینش قوافی همواره مدنظر شاعر بوده‌است. در غزلیات حافظ و اغلب شاعران کهن فارسی (به‌تبع زبان معیار مردم آن زمان)، واو در واژه‎ها عمدتاً از نوع واو مجهول و یاء عمدتاً از نوع یای مجهول بوده‌است. در این اشعار، واو مجهول با واو معروف در یک غزل یا قصیده و ... باهم هم‎قافیه نمی‌شد، گرچه کاربرد هم‌زمان آن‌ها در قافیۀ غزل‎ها هیچ دشواری خوانشی برای مخاطب امروزی ایجاد نمی‎کند.

ساخت صرفی شامل ساخت‌هایی مانند جمع، مفرد، انواع فعل، صفت ساده و مرکب، اسم ساده و مرکب، صفت مفعولی، لازم و متعدی، معلوم و مجهول و ... است؛ اما آنچه بدین مقاله پیوند خورده و در خوانش درست ابیات و قوافی نقش اساسی دارد ساخت صرفی «صفت (با یای نسبت و نکره/وحدت)، مصدر (با یای مصدری) و فعل (با یای فعل دوم/سوم‌شخص مفرد)» است؛ بنابراین موضوع مقاله بررسی عیوب و قواعد قافیه نیست بلکه بررسی خوانش نوع یاء (نسبی، نکره، فعلی و مصدری) در قوافی غزلیات حافظ و پیوند آن با ساخت آوایی آن‌هاست؛ زیرا چنان‌که اشاره شد دشواری خوانش و تلفظ قوافی آنجا رخ می‌نماید که اسم و صفت به یای نکره، یای نسبت، یای فعل و یای مصدری متصل می‎شود. بر این اساس، با بیرون کشیدن الگو و منطق خوانش قوافی و ساخت صرفی آن‌ها می‌توان یکی از دشواری‎های موجود در خوانش اشعار را از میان برداشت.

در اشعاری که قوافی آن‌ها در ساخت‌هایی جز ساخت صفت نسبی، اسم/صفت نکره و اسم/حاصل مصدر به کار رفته‌است به‌طور معمول دشواری خوانش وجود ندارد به‎ویژه آنجا که به‌صورت ساخت فعل یا بن فعل و اسم جامد (فارسی/ عربی) به کار رفته‌اند، مانند غزل 410 (برانداخته‌ای/ تاخته‌ای)، غزل 215 (به تاب/ عتاب) و غزل 259 (شورانگیز/ رنگ‌آمیز).

الگوی ساختی (صرفی) قوافی در اشعار شاعران بزرگ ایران از سنایی تا صائب همواره تابع یک وحدت رویه بوده‌است. شعر حافظ نیز از همین الگو و منطق زبانی و ساختی تبعیت نموده‌است چنان‌که برای مثال در اشعار او نیز قوافی (صفات) با یای نسبت در کنار قوافی نکره (با یای نکره) در یک غزل هم‌زمان قرار نگرفته‌است و همین دست الگوها می‌تواند خوانش قوافی را که یکی از مشکلات خوانش ابیات است تسهیل نماید.

از منظر این نوع ساخت صرفی، بخش عمدۀ قوافی در غزلیات سنایی، عطار، سعدی و صائب تبریزی را قافیه‎های ترکیبی صفات نسبی و مصدری و قافیه‎های نکره شکل می‎دهند. اگر از دو سه مورد انگشت‌شمار صرف‌نظر کنیم تمامی قافیه‎های نکره به‌طور مستقل به کار رفته‌اند و با قافیه‎های مصدری و نسبی ترکیب نیافته‌اند.

الگوی چینش قوافی (با انواع یاء) در شعر حافظ

ساخت صرفی قوافی در شعر حافظ منحصر به انواع یاء، شامل یاء مصدری، نسبت، فعل و نکره است. غزل‎های حافظ چنان نیست که همگی دارای قوافی یکدست صفت نسبی یا مصدر باشد بلکه اغلب ترکیبی از «مصدر و فعل»، «مصدر و نسبت»، «نسبت و فعل»، «مصدر و نسبت و فعل» است. در کنار آن واژگان عربی و اسامی جامد نیز به این ترکیبات افزوده می‎شود. کاربرد افعال و نیز واژه‎های عربی در کنار صفت نسبی، اسم/صفت نکره و مصدر در قوافی اشعار مجاز بوده اما با قوافی نکره در غزل‎ها کمترین کاربرد را داشته‌است چنان‌که در شعر حافظ تنها یک غزل است که با فعل هم‎قافیه شده‌است. آنچه در قوافی غزل‎های حافظ منحصربه‌فرد است کاربرد خاص اسامی/صفات نکره (با یای نکره) است و همین نوع قوافی است که دارای الگوی چینش در غزلیات شاعران گشته‌است.

الف. صفات نسبی (با یای نسبت): در دیوان حافظ غزلی را نمی‎توان یافت که قوافی آن یکدست با ساخت صفت نسبی به کار رفته باشد؛ اما با ترکیبی از فعل (با یاء دوم‌شخص)، مصدر (با یاء) و واژه‎های عربی به کار رفته‌است. چنان‌که برای مثال قوافی یای نسبت با یای فعل (دوم‌شخص مفرد) در چهار غزل، با یای مصدری و فعل در ده غزل و با یای مصدری و فعل و واژه‎های عربی در بیش از ده غزل به کار رفته‌است؛ اما هرگز یای نسبت با یای نکره در یک غزل هم‎قافیه نشده‌است. یای نسبت و یای مصدری (در کنار فعل دوم‌شخص مفرد و واژه‎های عربی) روی هم حدوداً در 25 تا 30 غزل از حافظ هم‎قافیه شده‌اند. دو نمونه غزل:

صبح است و ژاله می‎چکد از ابر بهمنی
در بحر مایی و منی افتاده‌ام بیار
خون پیاله خور که حلال است خون او
ساقی به دست باش که غم در کمین ماست
می ده که سر به گوش من آورد چنگ و گفت
ساقی به بی‎نیازی رندان! که مِی بده

برگ صبوح ساز و بده جام یک‎منی
می تا خلاص بخشدم از مایی و منی
در کار باده باش که کاری است کردنی
مطرب نگاه دار همین ره که می‎زنی
خوش بگذران و بشنو از این پیر منحنی
تا بشنوی ز صوت مغنّی هُو الغَنی

(غزل 462)

صوفی از پرتو می راز نهانی دانست
قدر مجموعۀ گل مرغ سحر داند و بس
ای که از دفتر عقل آیت عشق آموزی
می بیاور که ننازد به گل باغ جهان
عرضه کردم دو جهان بر دل کارافتاده
سنگ و گِل را کند از یمن نظر لعل و عقیق
آن شد اکنون که ز ابنای عوام اندیشم
لطفش آسایش ما مصلحت وقت ندید
حافظ این گوهر منظوم که از طبع انگیخت

گوهر هرکس از این لعل توانی دانست
که نه هر کو ورقی خواند معانی دانست
ترسم این نکته به‌تحقیق ندانی دانست
هرکه غارتگری باد خزانی دانست
بجز از عشق تو باقی همه فانی دانست
هرکه قدر نفس باد یمانی دانست
محتسب نیز در این عیش نهانی دانست
ور نه از جانب ما دل‌نگرانی دانست
اثر تربیت آصف ثانی دانست

(غزل 53)

ب. اسم/حاصل مصدر (با یای مصدری): در غزل‎های حافظ هیچ غزلی با قافیۀ یکدست مصدر (با یای مصدری) به کار نرفته‌است. تنها یک رباعی را می‌توان یکدست با یای مصدری دید:

ای کاج که بخت سازگاری کردی
از دست جوانیَم چو بربود عنان

با جور زمانه یار یاری کردی
پیری چو رکاب پایداری کردی

(رباعی 25)

اما همان‌گونه که بیان شد در غزل‎های حافظ، یای مصدری با یای نسبت و البته فعل و واژه‎های عربی که مجاز به هم‎قافیه شدن‌اند، هم‎قافیه شده‌است (دو نمونه غزل و یک نمونه قصیده):

دوستان دختر رز توبه ز مستوری کرد
آمد از پرده به مجلس عرقش پاک کنید
جای آن است که در عقد وصالش گیرند
مژدگانی بده ای دل که دگر مطرب عشق
نه شگفت ار گل طبعم ز نسیمش بشکفت
نه به هفت آب که رنگش به صد آتش نرود
حافظ افتادگی از دست مده زان که حسود

شد سوی محتسب و کار به دستوری کرد
تا بگوید به حریفان که چرا دوری کرد
دختری مست چنین کاین‌همه مستوری کرد
راه مستانه زد و چارۀ مخموری کرد
مرغ شبخوان طرب از برگ گل سوری کرد
آنچه با خرقۀ زاهد می انگوری کرد
عرض و مال و دل و دین در سر مغروری کرد

(غزل 137)

سحر با باد می‎گفتم حدیث آرزومندی
دعای صبح و آه شب کلید گنج مقصود است
قلم را آن زبان نبود که سرّ عشق گوید باز
الا ای یوسف مصری که کردت سلطنت مشغول
جهان پیر رعنا را ترحّم در جبلت نیست
همایی چون تو عالی‎قدر و حرص استخوان حیف است
در این بازار اگر سودی است با درویش خرسند است
به خوبان دل مده حافظ! ببین آن بی‎وفایی‌ها
به شعر حافظ شیراز می‎رقصند و می‎نازند

خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی
بدین راه و روش می‎رو که در دلدار پیوندی
ورای حد تقریر است شرح آرزومندی
پدر را بازپرس آخر کجا شد مهر فرزندی
ز عشق او چه می‎جویی در او همت چه می‎بندی
دریغ آن سایۀ همت که بر نااهل افکندی
خدایا منعمم گردان به درویشی و خرسندی
که با خوارزمیان کردند ترکان سمرقندی
سیه‎چشمان کشمیری و ترکان سمرقندی

(غزل 430)

ز دلبری نتوان لاف زد بآسانی
بجز شکَردهنی مایه‎هاست خوبی را
هزار سلطنت دلبری بدان نرسد
چه گَردها که برانگیختی ز هستی من

هزار نکته در این کار هست تا دانی
به خاتمی نتوان زد دم سلیمانی
که در دلی به هنر خویش را بگنجانی
مباد خسته سمندت که تیز می‎رانی ...

(قصیده 4)

ج. قوافی نکره (با یای نکره/وحدت): در شعر حافظ قوافی غزلیات آنجاکه با یای نکره به کار رفته دارای یک الگوی چینش است که آن را از انواع دیگر قوافی متمایز می‎سازد و چنان‌که پیشتر اشاره شد همین الگو و منطق چینش در شعر شاعران پیش از حافظ و پس از حافظ نیز مراعات می‎شده‌است. الگوی قوافی نکره در غزل‎های حافظ با توجه به قوافی صفات نسبی (با یای نسبت)، مصدر (با یای مصدری) و نیز فعل (با یای دوم/سوم‌شخص مفرد) با این مشخصات متمایز می‎گردد:

قافیۀ نکره+ یای مصدری+ یای نسبت+ یای فعل دوم/سوم‌شخص مفرد: در هیچ غزلی از غزلیات حافظ چنین چینشی از قوافی که نکرات با یای مصدری و نسبت و فعل به کار رفته باشد وجود ندارد.
قافیۀ نکره+ یای مصدری+ یای نسبت: این نوع چینش از قوافی ترکیبی نیز در هیچ غزلی از حافظ به کار نرفته‌است.
قافیۀ نکره+ یای نسبت+ یای فعل دوم/سوم‌شخص مفرد: چینش این سه نوع قافیه ترکیبی در کنار هم را نیز در هیچ‌کدام از غزل‎های حافظ نمی‎توان یافت.
قافیۀ نکره+ یای مصدری+ یای فعل دوم/سوم‌شخص مفرد: چینش قوافی بدین صورت تنها در یک غزل از غزلیات حافظ به کار رفته‌است که با الفاظ عربی نیز هم‎قافیه گشته‌است:

عمر بگذشت به بیحاصلی و بُلهوسی
چه شکَرهاست در این شهر که قانع شده‎اند
با دل خون‎شده چون نافه خوشش باید بود
بال بگشای و صفیر از شجر طوبی زن
کاروان رفت و تو در راه کمینگاه به خواب
لَمَعَ البَرقُ مِن الطّورِ وَ آنَستُ بِهِ
تا چو مجمر نفسی دامن جانان گیریم
چند پوید به هوای تو ز هر سو حافظ

ای پسر جام مِیَم ده که به پیری برسی
شاهبازان طریقت به مقام مگسی
هرکه مشهور جهان گشت به مشکین‎نفسی
حیف باشد چو تو مرغی که اسیر قفسی
وه که بس بی‎خبر از این‌همه بانگ جرسی
فَلَعَلی لک آتٍ بِشِهابٍ قَبَسِ
جان نهادیم بر آتش ز پی خوش‎نفسی
یَسَّرَ اللهُ طریقاً بِک یا مُلتَمَسی

(غزل 445)

قافیۀ نکره+ یای نسبت: با توجه به هم‎سنخ نبودن یای نکره و نسبت در قافیه‌سازی، این نوع قوافی اساساً در شعر حافظ در هیچ‌کدام از غزل‎ها به کار نرفته‌است؛ یعنی در هیچ غزلی از غزلیات حافظ صفات نسبی (با یای نسبت) با اسامی/صفات نکره هم‎قافیه نشده‌اند. این خود یک الگو در قافیه‌سازی شعر حافظ است.
قافیۀ نکره+ یای مصدری: این نوع چینش از قافیه به دلیل ناهمخوانی نوع یاء در غزل‎های حافظ دیده نمی‎شود.
قافیۀ نکره+ یای فعل دوم/سوم‌شخص مفرد: کاربرد قافیۀ نکره در کنار فعل تنها در یک غزل (آن هم با یای سوم‌شخص مفرد) به کار رفته‌است:

آن غالیه‌خط گر سوی ما نامه نوشتی
هرچند که هجران ثمر وصل برآرد
آمرزشِ نقد است کسی را که در اینجا
تنها نه من‌ام کعبۀ دل بتکده کرده
در مصطبۀ عشق تنعم نتوان کرد
مفروش به باغ ارم و نخوت شداد
تا کی غم دنیای دنی ای دل دانا
آلودگی خرقه خرابی جهان است
از دست چرا هشت سر زلف تو حافظ

گردون ورق هستی ما درننوشتی
دهقان جهان کاش که این تخم نکشتی
یاری است چو حوریّ و سرایی چو بهشتی
در هر قدمی صومعه‌ای هست و کنشتی
چون بالش زر نیست بسازیم به خشتی
یک شیشه می و نوش‌لبی و لب کشتی
حیف است ز خوبی که شود عاشق زشتی
کو راهروی اهل دلی پاک‎سرشتی
تقدیر چنین بود چه کردی که نهشتی

(غزل 426)

قافیۀ نکره (یکدست): تنها قافیه‌ای که در شعر حافظ به‌صورت یکدست و بدون ترکیب با انواع دیگر قوافی (با یای مصدری و نسبی) به کار رفته یای نکره است. این یاء چنان‌که گفته شد، علاوه بر یای فعل (دوم/سوم‌شخص مفرد) که با همۀ انواع یاء هم‎قافیه می‎شود تنها یک بار در یک غزل با یای مصدری و یای فعلی هم‌زمان کنار هم به کار رفته‌است؛ بنابراین الگوی چینش قافیه در خصوص یای نکره، عدم ترکیب و هم‎قافیه شدن آن با انواع دیگر یاء در یک قالب شعری است. این یک اصل است و اگر مواردی بسیار استثنایی رخ نماید به دلایل مختلف است ازجمله اضطرار شاعر، ابهام/دوگانگی معنایی در کلمۀ قافیه، نزدیکی استثنایی ساخت آوایی (تلفظ) قوافی یا نحوۀ خوانش یکسان شاعر از یاء در یک غزل و ... .

درحالی‌که در غزلیات حافظ هیچ غزلی یکدست با یای مصدری و نیز با یای نسبت قافیه‎سازی نشده، در دیوان او 36 غزل یکدست با یای نکره مقفّا گشته‌است. بقیۀ غزل‎ها البته با ترکیبی از انواع دیگر یاء یعنی یای مصدری، نسبت و فعل قافیه‎پردازی شده‌اند.

دلیل اصلی هم‎قافیه نشدن یای نکره با یای نسبت و مصدر در یک غزل به نوع تلفظ و ساخت آوایی متفاوت این سه نوع یاء برمی‎گردد. تلفظ و ساخت آوایی یای نسبت و یای مصدری بسیار به هم نزدیک است و همین امر باعث می‎شود تلفظ قوافی در یک غزل ازنظر آوایی و خوش‎آهنگی نامأنوس و ناهنجار نگردد. یای فعلی با اینکه با یای نکره تنها یک بار هم‎قافیه گشته اما به دلیل همسانی یا نزدیکی ساخت آوایی آن با انواع دیگر یاء این شرایط و پذیرفتگی را یافته که با هر نوع یاء هم‎قافیه گردد. برای نمونه، ساخت آوایی واژۀ «خداوندی» هم در صفت نسبی و هم در مصدر یکسان است چه بگویند «الطاف خداوندی» (نسبت) و چه بگویند «خداوندی و رعیتی»(مصدر)، اما ساخت آوایی و نحوۀ تلفظ نکرات متفاوت است.

در صورت رعایت نکردن الگوی چینش قوافی نکره با نسبت و مصدر می‎توان گفت یک عیب شعری اتفاق افتاده مگر اینکه شاعر قافیه را دومفهومی و دوپهلو آورده باشد که هم بتوان نکره خواند و هم نسبت یا مصدر، مانند قافیۀ «نکورویی» در این غزل که ازنظر معنایی نکره بودنش مقبول‌تر است اما منطق چینش قافیه ایجاب می‌کند مصدر خوانده شود:

مِی خواه و گل‌افشان کن از دهر چه می‎جویی
مسند به گلستان بر تا شاهد و ساقی را
شمشاد خرامان کن و آهنگ گلستان کن
تا غنچۀ خندانت دولت به که خواهد داد
چون شمع نکورویی بر رهگذر باد است
امروز که بازارت پُر جوش خریدار است
آن طره که هر جعدش صد نافۀ چین دارد
هر مرغ به دستانی در گلشن شاه آمد

این گفت سحرگه گل بلبل تو چه می‎گویی
لب گیری و رخ بوسی مِی نوشی و گل بویی
تا سرو بیاموزد از قدّ تو دلجویی
ای شاخ گل رعنا! از بهر که می‎رویی
طرف هنری بربند از شمع نکورویی
دریاب و بِنه گنجی از مایۀ نیکویی
خوش بودی اگر بودی بوییش ز خوشخویی
بلبل به نواسازی حافظ به دعاگویی

(غزل 485)

شاعر الگوی چینش قافیه را گاهی بر ساخت آوایی کلمات قافیه ترجیح می‎دهد مانند این غزل که در آن با اینکه قافیۀ «مسکینی» و «بی‌دینی» (با یای نکره) از دید ساخت آوایی با قافیۀ افعال دوم‌شخص هماهنگ‌تر است اما الگوی چینش قوافی در کنار معنای ابیات مزبور ایجاب می‎کند که هر دو کلمۀ مذکور با یای مصدری خوانده شود با اینکه تنافر آوایی با قوافی قبل و بعد دارد زیرا شاعر تمایل دارد قوافی نکره را یکدست و بدون قوافی نسبت، مصدر و فعل بیاورد. این تمایل شاعرانه را در بیتی از غزل 510 سعدی (مرا نسبت به شیدایی کند ماه پری‌پیکر/ تو دل با خویشتن داری چه دانی حال شیدایی) نیز می‌توان دید.

تو مگر بر لب آبی به هوس بنشینی
به خدایی که تویی بندۀ بگزیدۀ او
ادب و شرم تو را خسرو مَهرویان کرد
صبر بر جور رقیبت چه کنم گر نکنم؟
عجب از لطف تو ای گل که نشستی با خار
گر امانت به سلامت ببرم باکی نیست
سخن بی‎غرض از بندۀ مخلص بشنو
پارسایی چو تو پاکیزه‎دل پاک‎نهاد
حیفم آید که خرامی به تماشای چمن
شیشه‌بازیّ سرشکم نگری از چپ و راست
سیل این اشک روان صبر دل حافظ برد
تو بدین نازکی و سرکشی ای شمع چگل

ورنه هر فتنه که بینی همه از خودبینی
که بر این چاکر دیرینه کسی نگزینی
آفرین بر تو که شایستۀ صد چندینی
عاشقان را نبود چاره بجز مسکینی
ظاهرا مصلحت وقت در آن می‎بینی
بیدلی سهل اگر از پی نبود بی‎دینی
ای که منظور بزرگان حقیقت‎بینی
بهتر آن است که با مردم بد ننشینی
که تو خوش‌تر ز گل و تازه‎تر از نسرینی
گر بر این منظر بینش نفسی بنشینی
بَلَغَ الطاقةُ یا مُقلَةَ عَینی بِینی
لایق بزمگه خواجه جلال‎الدینی

(غزل 473)

باید گفت وجود ابیات عربی در میان غزل‎ها ناقض الگوی قوافی نکرات نشده زیرا الفاظ عربی در این مجموعه از غزل‎ها عموماً با یای نسبت، مصدری و فعلی هم‎قافیه شده‌اند چنان‌که در غزل‎های 445، 450، 451، 454، 455، 459 و ... می‎توان دید.

غزل‎های یکدست با یای نکره

همان‌گونه که بیان شد قوافی چنانچه با ساخت صرفی یای نکره به کار رود همواره یکدست نکره‌اند مگر در مواردی بسیار استثنایی یعنی برای مثال فعل نیز در آن به کار رفته باشد که در غزلیات حافظ تنها یک غزل چنین چینشی دارد. در دو غزل واژه‎های «آری» (183) و «همی» (458) به دلیل هم‎آوایی، با قوافی نکره هم‎قافیه گشته‌است. از 36 غزلی که قوافی آن‌ها یکدست با یای نکره به کار رفته حدود 23 غزل هیچ مشکلی در خوانش ندارد. دو بیت از مطلع این غزل‎ها بدین شرح است:

ماهم این هفته شد از شهر و به چشمم سالی است
مَردم دیده ز لطف رخ او بر رخ او

حال هجران تو چه دانی که چه مشکل حالی است
عکس خود دید گمان برد که مشکین خالی است ...

(غزل 69)

جز آستان توأم در جهان پناهی نیست
عدو چو تیغ کشد من سپر بیندازم

سر مرا بجز این در حواله‌گاهی نیست
که تیغ ما بجز از ناله‌ای و آهی نیست ...

(غزل 76)

گر ز دست زلف مشکینت خطایی رفت رفت
برق عشق ار خرمن پشمینه‌پوشی سوخت سوخت

ور ز هندوی شما بر ما جفایی رفت رفت
جور شاهی کامران گر بر گدایی رفت رفت ...

(غزل 84)

دیر است که دلدار پیامی نفرستاد
صد نامه فرستادم و آن شاه سواران

ننوشت کلامی و سلامی نفرستاد
پیکی ندوانید و پیامی نفرستاد ...

(غزل 104)

آن که از سنبل او غالیه تابی دارد
از سر کُشتۀ خود می‎گذرد همچون باد

باز با دلشدگان ناز و عتابی دارد
چه توان کرد که عمر است و شتابی دارد ...

(غزل 119)

حسب‌حالی ننوشتی و شد ایامی چند
ما به آن مقصد اعلی نتوانیم رسید

محرمی کو که فرستم به تو پیغامی چند
هم مگر پیش نهد لطف شما گامی چند ...

(غزل 176)

نقدها را بود آیا که عیاری گیرند
مصلحت‎دید من آن است که یاران همه کار

تا همه صومعه‌داران پی کاری گیرند
بگذارند و خَم طرّۀ یاری گیرند ...

(غزل 179)

مسلمانان مرا وقتی دلی بود
به گردابی چو می‎افتادم از چشم

که با وی گفتمی گر مشکلی بود
به تدبیرش امید ساحلی بود ...

(غزل 212)

مژده ای دل! که مسیحانفسی می‎آید
از غم هجر مکن ناله و فریاد که دوش

که ز انفاس خوشش بوی کسی می‎آید
زده‌ام فالی و فریادرسی می‎آید ...

(غزل 234)

کنار آب و پای بید و طبع شعر و یاری خوش
الا ای دولتی طالع که قدر وقت می‎دانی

معاشر دلبری شیرین و ساقی گلعذاری خوش
گوارا بادت این عشرت که داری روزگاری خوش ...

(غزل 282)

خیز تا از در میخانه گشادی طلبیم
زاد راه حرم وصل نداریم مگر

بر ره دوست نشینیم و مرادی طلبیم
به گدایی ز در میکده زادی طلبیم ...

(غزل 359)

مخمور جام عشق ام ساقی بده شرابی
وصف رخ چو ماهش در پرده راست ناید

پر کن قدح که بی می مجلس ندارد آبی
مطرب بزن نوایی ساقی بده شرابی ...

(غزل 422)

ای قصۀ بهشت ز کویت حکایتی
انفاس عیسی از لب لعلت لطیفه‌ای

شرح جمال حور ز رویت روایتی
و آب خضِر ز نوش دهانت کنایتی ...

(غزل 427)

چو سرو اگر بخرامی دمی به گلزاری
ز کفر زلف تو هر حلقه‌ای و آشوبی

خورد ز غیرت روی تو هر گلی خاری
ز سحر چشم تو هر گوشه‌ای و بیماری ...

(غزل 435)

شهری است پرظریفان واز هر طرف نگاری
چشم جهان نبیند زین تازه‎تر جوانی

یاران صلای عشق است ار می‎کنید کاری
در دست کس نیفتد زین خوب‌تر نگاری ...

(غزل 436)

ای که در کوی خرابات مقامی داری
ای که با زلف و رخ یار گذاری شب و روز

جم وقت خودی ار دست به جامی داری
فرصتت باد که خوش صبحی و شامی داری ...

(غزل 440)

رفتم به باغ صبحدمی تا چِنم گلی
مسکین چو من به عشق گلی گشته مبتلا

آمد به گوش ناگهم آواز بلبلی
و اندر چمن فکنده ز فریاد غلغلی ...

(غزل 452)

بگرفت کار حسنت چون عشق من کمالی
در وهم می‎نگنجد کاندر تصور عقل

خوش باش از آنکه نبود این حسن را زوالی
آید به هیچ معنی زین خوب‌تر مثالی ...

(غزل 453)

ز دلبرم که رساند نوازش قلمی
قیاس کردم و تدبیر عقل در ره عشق

کجاست پیک صبا گر همی‎کند کرمی
چو شبنمی است که بر بحر می‎کشد رقمی ...

(غزل 457)

سینه مالامال درد است ای دریغا محرمی
چشم آسایش که دارد از سپهر تیزرو

دل ز تنهایی به جان آمد خدا را همدمی
ساقیا جامی به من ده تا بیاسایم دمی

(غزل 458)

دو یار زیرک و از باده کهن دو منی
من این مقام به دنیا و آخرت ندهم

فراغتی و کتابی و گوشۀ چمنی
اگرچه در پِیَم افتند هر دم انجمنی ...

(غزل 472)

سحرگه رهروی در سرزمینی
که ای صوفی شراب آنگه شود صاف

همی‎گفت این معما با قرینی
که در شیشه برآرد اربعینی ...

(غزل 474)

در همه دیر مغان نیست چو من شیدایی
دل که آیینۀ شاهی است غباری دارد

خرقه جایی گرو باده و دفتر جایی
از خدا می‎طلبم صحبت روشن‎رایی ...

(غزل 482)

بقیۀ غزل‎ها که حدود 13 غزل است ممکن است برای عده‎ای از خوانندگان و تحصیل‎کنندگان ادبیات و شعر فارسی بدخوانی‎ها یا دشواری‎هایی در خوانش قوافی در پی داشته باشد. بدیهی است که دشواری خوانش متوجه همگان نیست بلکه این پژوهش می‎کوشد الگویی برای خوانش قوافی اشعار به‎ویژه غزلیات ارائه کند تا در صورت امکان اصل و قاعده‎ای گردد برای خوانش شعر همۀ شاعران (شامل غزل، قصیده، ترکیب‌بند، ترجیع‌بند، قطعه، رباعی و ...) اما همانند بسیاری از اصول و قواعد ادبی و غیرادبی این الگو و قاعده نیز استثناهایی دارد. مصادیقی از قوافی (با یای نکره) در غزل‎های حافظ را که ممکن است لغزشگاهی برای خوانش باشد برمی‎شماریم تا مقصود پژوهش روشن‌تر شود.

- «فلانی؛ روانی؛ جوانی»

برخی واژه‎ها وقتی با انواع یاء (مصدری، نکره، نسبت، فعل) به کار می‎روند به علت تشابه ساختاری گاهی دشوارفهم و بدخوان می‎شوند و تشخیص و تمییز آن‌ها از یکدیگر اندکی سخت می‎گردد. دشواری خوانش قوافی در اصل بازمی‎گردد به همین موضوع، بنابراین می‌بایست الگویی برای چینش قوافی به دست آید که این تشخیص و تمییز را آسان گرداند. سه واژۀ «فلان، روان و جوان» جزو این واژه‎هاست. امروزه دو واژۀ «فلان و روان» با یای نسبت و واژۀ «جوان» اغلب با یای مصدری و نکره مصطلح‌اند. یکی از علل اصلی دشوارخوانی و بدخوانی چنین واژه‎هایی تفاوت کاربرد صرفی و آوایی آن‌ها و مصطلح شدنشان در محاورات مردم است. عادت زبانی مردم تمایل دارد آن‌ها را با ساخت مصطلح میان خود تلفظ کند. بنابراین استخراج الگوی چینش قوافی می‌تواند این عادت زبانی را اصلاح و تصحیح نماید. در شعر حافظ این هر سه واژه در قوافی غزل‎ها به‌صورت نکره به کار رفته‌است. «فلان و جوان» ضمیر و صفت است که اشاره به شخص انسان می‎کند و «روان» قید است به معنای سریع و باشتاب. هر سه واژه بدون یای نکره و به‌صورت تک‌واژه هم در شعر حافظ به کار رفته‌است:

نسیم صبح سعادت بدان نشان که تو دانی

گذر به کوی فلان کن در آن زمان که تو دانی

(غزل 468)

به حاجب در خلوت‎سرای خاص بگو

فلان ز گوشه‌نشینان خاک درگه ماست

(غزل 42)

در خرابات مغان گر گذر افتد بازم

حاصل خرقه و سجاده روان دربازم

(غزل 324)

بخواه جان و دل از بنده و روان بستان

که حکم بر سر آزادگان روان داری

(غزل 437)

یا رب تو این جوان دلاور نگاه دار

کز تیر آه گوشه‌نشینان حذر نکرد

(غزل 135)

ای صبا گر به جوانان چمن باز رسی

خدمت ما برسان سرو و گل و ریحان را

(غزل 9)

مطابق خوانش مصطلح معاصر، خوانندۀ غزل ناخودآگاه واژه‎های «فلانی» و «روانی» را در این سه غزل با یای نسبت می‎خواند درحالی‌که الگوی چینش غزل که یکدست با یای نکره به کار رفته نشان می‎دهد که می‎بایست آن‌ها را با یای نکره خواند نه نسبت. بنابراین قوافی «نشانی، دلستانی، جانی، ناتوانی، زیانی و ...» یک الگوی خوانش برای یای نکره در قوافی ارائه می‎کند و از این طریق خوانش واژه‎های «فلانی»، «روانی» و «جوانی» با یای نکره اثبات و تمییز می‎گردد:

بنفشه دوش به گل گفت و خوش نشانی داد
دلم خزینۀ اسرار بود و دست قضا
شکسته‌وار به درگاهت آمدم که طبیب
گذشت بر من مسکین و با رقیبان گفت
تنش درست و دلش شاد باد از دولت
برو معالجت خود کن ای نصیحت‎گو

که تاب من به جهان طرّۀ فلانی داد
درش ببست و کلیدش به دلستانی داد
به مومیایی لطف توأم نشانی داد
دریغ عاشق مسکین من چه جانی داد
که دست دادش و یاریّ ناتوانی داد
شراب و شاهد شیرین که را زیانی داد

(غزل 108)

شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد
شیوۀ حور و پری خوب و لطیف است ولی
چشمۀ چشم مرا ای گل خندان دریاب
خم ابروی تو در صنعت تیراندازی
گوی خوبی که برد از تو که خورشید آنجا
دلنشان شد سخنم تا تو قبولش کردی
در ره عشق نشد کس بیقین محرم راز
با خرابات‌نشینان ز کرامات ملاف
مدعی گو لغز و نکته به حافظ مفروش

بندۀ طلعت آن باش که آنی دارد
خوبی آن است و لطافت که فلانی دارد
که به امّید تو خوش آب روانی دارد
بستد از دست هر آن کس که کمانی دارد
نه سواری است که در دست عنانی دارد
آری! آری! سخن عشق نشانی دارد
هرکسی برحسب فهم گمانی دارد
هر سخن وقتی و هر نکته مکانی دارد
کلک ما نیز بیانی و زبانی دارد

(غزل 120)

ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر
قلب بی‎حاصل ما را بزن اکسیر مراد
در کمینگاه نظر با دل خویشم جنگ است
در غریبی و فراق و غم دل پیر شدم
منکران را هم از این می دو سه ساغر بچشان
ساقیا عشرت امروز به فردا مفکن
دلم از پرده بشد دوش که حافظ می‎گفت

زار و بیمار غم‌ام راحت جانی به من آر
یعنی از خاک در دوست نشانی به من آر
ز ابرو و غمزۀ او تیر و کمانی به من آر
ساغر می ز کف تازه جوانی به من آر
وگر ایشان نستانند روانی به من آر
یا ز دیوان قضا خط امانی به من آر
ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر

(غزل 242)

از روی همین اصل و الگو و نیز به استناد ابیاتی مصرّح در شعر حافظ می‎توان استدلال نمود که واژۀ «جوان» در بسیاری از موارد با یای نکره خوانده می‎شود چنان‌که در غزل بالا (242) و در ابیات پیش رو می‎بینیم:

عاشق روی جوانی خوش نوخاسته‎ام

وز خدا شادی این غم به دعا خواسته‎ام

(غزل 304)

چشم جهان نبیند زین تازه‎تر جوانی

در دست کس نیفتد زین خوب‎تر نگاری

(غزل 436)

ز وصل روی جوانان تمتعی بردار

که در کمینگه عمر است مکر عالم پیر

(غزل 250)

و از روی همین ابیات می‎توان گفت که واژۀ «جوانی» در این دو غزل و قصیده به احتمال بسیار قوی با یای نکره به کار رفته‌است:

پیرانه سرم عشق جوانی به سر افتاد

وان راز که در دل بنهفتم به درافتاد

(غزل 105)

جامی بده که باز به شادیّ روی شاه

پیرانه‎سر هوای جوانی است در سرم

(قصیده 2)

- «نیکنامی؛ تمامی؛ خوشخرامی»

نمونۀ دیگر سه قافیۀ «نیکنامی، تمامی و خوشخرامی» است که باز به علت شهرت تلفظ و خوانش هر سه واژه به یای مصدری ممکن است به‌صورت مصدر خوانده شود به‎ویژه اگر ابیات به‌صورت مفرد و جدا از غزل درج شود. الگوی چینش قوافی (با یای نکره) نشان می‎دهد که هر سه قافیه به‌صورت نکره خوانده می‎شود. حافظ واژۀ «نیکنام» را به‌عنوان صفت برای ندیمان در بزم طرب و عشق به کار برده‌است:

ساقی شکّردهان و مطرب شیرین‎سخن

همنشین نیک‎کردار و ندیم نیکنام

(غزل 302)

همچنین قافیۀ «تمامی» صفت برای «داو» است (داو تمام) و قافیۀ «خوشخرام» به‌صورت نکره به عنوان صفت برای شاهدان سروقامت به کار رفته‌است:

عمری است تا من در طلب هر روز گامی می‎زنم
بی ماه مهرافروز خود تا بگذرانم روز خود
اورنگ کو گلچهر کو نقش وفا و مِهر کو
دانم سر آرد غصه را رنگین برآرد قصه را
تا بو که یابم آگهی از سایۀ سرو سهی
هرچند کان آرام دل دانم نبخشد کام دل
با آنکه از وی غایبم و از می چو حافظ تایبم

دست شفاعت هر زمان در نیکنامی می‎زنم
دامی به راهی می‎نهم مرغی به دامی می‎زنم
حالی من اندر عاشقی داو تمامی می‎زنم
این آه خون‎افشان که من هر صبح و شامی می‎زنم
گلبانگ عشق از هر طرف بر خوشخرامی می‎زنم
نقش خیالی می‎کشم فال دوامی می‎زنم
در مجلس روحانیان گهگاه جامی می‎زنم

(غزل 335)

که بَرَد به بزم شاهان ز من گدا پیامی
اگر این شراب خام است و گر آن حریف پخته
ز رهم میفکن ای شیخ به دانه‎های تسبیح
بروید پارسایان که برفت پارسایی
شده‎ام خراب و بدنام و هنوز امیدوارم
تو که کیمیافروشی نظری به قلب ما کن
به کجا برم شکایت به که گویم این حکایت
عجب از وفای جانان که تفقّدی نفرمود
سر خدمت تو دارم بخر َم به لطف و مفروش
بگشای تیر مژگان و بریز خون حافظ

که به کوی میفروشان دو هزار جم به جامی
به هزار باره بهتر ز هزار پخته خامی
که چو مرغ زیرک افتد نفتد به هیچ دامی
میِ ناب درکشیدیم و نماند ننگ و نامی
که به همت عزیزان برسم به نیکنامی
که بضاعتی نداریم و فکنده‎ایم دامی
که لبت حیات ما بود و نداشتی دوامی
نه به نامه‌ای پیامی نه به خامه‌ای سلامی
که چو بنده کمتر افتد به مبارکی غلامی
که چنان کشنده‌ای را نکند کس انتقامی

(غزل 461)

- «دگری»؛

از قوافی مشهور دیگر که در محاورات روزمرۀ مردم غالباً به‌صورت صفت نسبی تلفظ و خوانده می‎شود واژۀ «دگری/دیگری» به‌عنوان اسم (بدون موصوف) است. بدیهی است تلفظ این واژه به دو صورت صفت نسبی و اسم/صفت نکره کاملاً متفاوت است. الگوی چینش قوافی در این غزل نحوۀ خوانش «دگری» با یای نکره را روشن می‎سازد:

می‎فکن بر صف رندان نظری بهتر از این
در حق من لبت این لطف که می‎فرماید
آن که فکرش گره از کار جهان بگشاید
دل بدان رود گرامی چه کنم گر ندهم
ناصحم گفت که جز غم چه هنر دارد عشق
من نگویم که قدح گیر و لب ساقی بوس
کلک حافظ شکرین میوه نباتی است بچین

بر در میکده می‎کن گذری بهتر از این
سخت خوب است ولیکن قدری بهتر از این
گو در این نکته بفرما نظری بهتر از این
مادر دهر ندارد پسری بهتر از این
برو ای خواجۀ عاقل هنری بهتر از این
بشنو ای جان که نگوید دگری بهتر از این
که در این باغ نبینی ثمری بهتر از این

(غزل 394)

روشن از پرتو رویت نظری نیست که نیست
ناظر روی تو صاحب‌نظران‌اند آری
اشک غماز من ار سرخ برآمد چه عجب
تا به دامن ننشیند ز نسیمت گَردی
تا دم از شام سر زلف تو هر جا نزند
من از این طالع شوریده به رنجم ور نی
از خیال لب شیرین تو ای چشمۀ نوش
آب چشمم که بر او منت خاک در توست
شیر در بادیۀ عشق تو روباه شود
مصلحت نیست که از پرده برون افتد راز
غیر از این نکته که حافظ ز تو ناخشنودست

منت خاک درت بر بصری نیست که نیست
سرّ گیسوی تو در هیچ سری نیست که نیست
خجل از کردۀ خود پرده‌دری نیست که نیست
سِیل‎خیز از نظرم رهگذری نیست که نیست
با صبا گفت و شنیدم سحری نیست که نیست
بهره‌مند از سر کویت دگری نیست که نیست
غرق آب و عرق اکنون شکری نیست که نیست
زیر صد منت او خاک دری نیست که نیست
آه از این راه که در وی خطری نیست که نیست
ور نه در مجلس رندان خبری نیست که نیست
در سراپای وجودت هنری نیست که نیست

(غزل 74)

- «خودکامی»

قافیۀ «خودکامی» در غزل 460 نیز محتمل است که گاهی موجب بدخوانی گردد. بنابراین الگوی چینش قوافی در غزلیات به‌روشنی تأیید می‎کند که این قافیه در این غزل می‎باید با یای نکره خوانده شود نه یای مصدری:

زان می عشق کز او پخته شود هر خامی
روزها رفت که دست من مسکین نگرفت
روزه هرچند که مهمان عزیز است ای دل
مرغ زیرک به در خانقه اکنون نپرد
گله از زاهد بدخو نکنم رسم این است
یار من چون بخرامد به تماشای چمن
گو حریفی که شب و روز می صاف کشد
حافظا گر ندهد داد دلت آصَف عهد

گرچه ماه رمضان است بیاور جامی
ساق شمشادقدی ساعد سیم‎اندامی
صحبتش موهبتی دان و شدن إنعامی
که نهاده‎ست به هر مجلس وعظی دامی
که چو صبحی بدمد در پِیَش افتد شامی
برسانش ز من ای پیک صبا پیغامی
بود آیا که کند یاد ز دردآشامی
کام دشوار به دست آوری از خودکامی

(غزل 460)

قوافی دیگر نیز هست که احتمال بدخوانی آن‌ها زیاد نیست اما بسا در مواردی مشمول بدخوانی گردد. از این موارد است قافیۀ «همایی» (نیز: غزل 368 با مطلع «ما برآریم شبی دست و دعایی بکنیم ...»)، «خماری» (نیز: غزل 183 با مطلع «طایر دولت اگر باز گذاری بکند ...») و «تماشایی» در غزل‎های پیش رو که مطابق الگوی چینش قوافی با یای نکره خوانده می‎شود:

مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد
عالَم از نالۀ عشاق مبادا خالی
پیر دُردی‌کش ما گرچه ندارد زر و زور
محتشم دار دلم کاین مگس قندپرست
از عدالت نبود دور گرش پرسد حال
اشک خونین بنمودم به طبیبان گفتند
ستم از غمزه میاموز که در مذهب عشق
نغز گفت آن بت ترسابچۀ باده‌پرست
خسروا حافظ درگاه‌نشین فاتحه خواند

نقش هر زخم که زد راه به جایی دارد
که خوش آهنگ و فرحبخش صدایی دارد
خوش عطابخش و خطاپوش خدایی دارد
تا هواگیر تو شد فرّ همایی دارد
پادشاهی که به همسایه گدایی دارد
درد عشق است و جگرسوز دوایی دارد
هر عمل اجری و هر کرده جزایی دارد
شادی روی کسی خور که صفایی دارد
و از زبان تو تمنای دعایی دارد

(غزل 121)

ای دل به کوی عشق گذاری نمی‎کنی
میدانی این‌چنین خوش و گویی نمی‎زنی
ساغر لطیف و پُر مِی و می‎افکنی به خاک
در آستین کام تو صد نافه مُدرج است
این خون که موج می‎زند اندر جگر تو را
مشکین از آن نشد دَم خُلقت که چون صبا
ترسم کز این چمن نبَری آستین گل
حافظ برو که بندگی بارگاه دوست

اسباب جمع داری و کاری نمی‎کنی
بازی چنین به دست و شکاری نمی‎کنی
و اندیشه از بلای خماری نمی‎کنی
و آن را فدای طرۀ یاری نمی‎کنی
در کار رنگ روی نگاری نمی‎کنی
بر خاک کوی دوست گذاری نمی‎کنی
کز گلشنش تحمل خاری نمی‎کنی
گر جمله می‎کنند تو باری نمی‎کنی

(غزل 471)

به چشم کرده‎ام ابروی ماه‎سیمایی
زمام دل به کسی داده‎ام من درویش
سرم ز دست بشد چشم از انتظار بسوخت
زِهی خیال که منشور عشق‎بازی من
مکدر است دل آتش به خرقه خواهم زد
به روز واقعه تابوت من ز سرو کنید
در آن مقام که خوبان ز غمزه تیغ زنند
فراق و وصل چه باشد رضای دوست طلب
دُرَر ز شوق برآرند ماهیان به نثار

خیال سبزخطی نقش بسته‎ام جایی
که نیستش به کس از تاج و تخت پروایی
در آرزوی سر و چشم مجلس‎آرایی
از آن کمانچۀ ابرو رسد به طغرایی
بیا ببین که کِرا می‎کند تماشایی؟
که می‎رویم به داغ بلندبالایی
عجب مدار سری اوفتاده در پایی
که حیف باشد از او غیر از او تمنایی
اگر سفینۀ حافظ بَری به دریایی

(غزل 481)

نتیجه‎

اصلی‎ترین دشواری خوانش کلمات قافیه در شعر فارسی اغلب به ساخت صرفی آن‌ها به‎ویژه ساخت مصدر، فعل، نسبت و نکره (با نشانۀ «ی» در پایان کلمات) برمی‎گردد. بیرون کشیدن یک الگوی چینش قوافی می‎تواند علاوه بر تشخیص ساخت صرفی آن‌ها به خوانش ساخت آوایی آن‌ها نیز کمک نماید.

در شعر حافظ قوافی غزلیات (با یای نکره) دارای یک الگوی چینشی است که آن را از انواع دیگر قوافی متمایز می‎سازد. این الگو در شعر شاعران پیش از حافظ و پس از او نیز مراعات می‌شده‌است. براساس الگوی قوافی نکره، در غزل‎های حافظ قوافی یای نکره تنها یک بار با یای فعلی هم‎قافیه گشته و در هیچ غزلی با یای مصدری و نسبی هم‎قافیه نشده‌است. تنها قافیه‌ای که در شعر حافظ به‌صورت یکدست با یاء به کار رفته یای نکره است. موارد بسیار استثنایی به دلایل مختلف رخ نموده‌است ازجمله اضطرار شاعر، ابهام/دوگانگی معنایی در کلمۀ قافیه، نزدیکی استثنایی ساخت آوایی (تلفظ) قوافی یا نحوۀ خوانش یکسان شاعر از یاء در یک غزل. درحالی‌که در غزلیات حافظ هیچ غزلی یکدست با یای مصدری و نیز با یای نسبت قافیه‌سازی نشده، در دیوان او 36 غزل یکدست با یای نکره مقفّا گشته‌است.

دلیل اصلی هم‎قافیه نشدن یای نکره با یای نسبت و مصدر به نوع تلفظ و ساخت آوایی متفاوت این سه نوع یاء برمی‎گردد. تلفظ و ساخت آوایی یای نسبت و یای مصدری بسیار به هم نزدیک است و همین امر باعث می‎گردد تلفظ قوافی در یک غزل ازنظر آوایی و خوش‎آهنگی نامأنوس و ناهنجار نگردد. برای نمونه، ساخت آوایی واژۀ «خداوندی» هم در صفت نسبی و هم در مصدر یکسان است اما ساخت آوایی و نحوۀ تلفظ نکرات متفاوت است.

از 36 غزلی که قوافی آن‌ها یکدست با یای نکره به کار رفته حدود 23 غزل هیچ مشکلی در خوانش ندارد. بقیۀ غزل‎ها (حدود 13 غزل) ممکن است برای عده‎ای از خوانندگان و تحصیل‎کنندگان شعر فارسی بدخوانی‎ها یا دشواری‎هایی در خوانش قوافی در پی داشته باشد. بدیهی است که دشواری خوانش متوجه همگان نیست بلکه این پژوهش می‌کوشد الگویی برای خوانش قوافی اشعار به‎ویژه غزلیات ارائه کند تا در صورت امکان اصل و قاعده‎ای گردد برای خوانش شعر همۀ شاعران. اما همانند بسیاری از اصول و قواعد ادبی و غیرادبی این الگو و قاعده نیز بدون استثنا نیست. دشواری خوانش در چند نمونه از قوافی شعر حافظ: «فلانی، روانی، جوانی، نیکنامی، تمامی، خوشخرامی، دگری، خودکامی، همایی، خماری و تماشایی».

پی‎نوشت‎ها
1. نسخۀ دیوان حافظ با تدوین و تصحیح محققانۀ مرحوم دکتر رشید عیوضی تنها محل و مرجع استناد و ارجاع در این پژوهش بوده‌است.
با اینکه مرحوم خیامپور «یای نکره» را «یای وحدت» خوانده‎اند (خیامپور، 1372: 61) اما در این پژوهش عنوان «یای نکره» بر «یای وحدت» ترجیح داده شد و برای عدم تکرار به همان «یای نکره» اکتفا گشت.
این عبارت را مرحوم دکتر رشید عیوضی به نقل شفاهی از استاد فروزانفر بیان می‎فرمودند که: «فرزندم! [دیوان] حافظ مزلّه/مضلّه است».

References

References:

Āhi. Ali (2010) Qāfiye dar še’r-e fārsi (Rhyme in Persian poetry). ed. Hoseyn Āhi. 1^st ed. Tehran: Fasl-e Panjom. [In Persian].

ʾAttār Neyšāburi. Farid al-Din Mohammad (2005). Divān-e ʾAttār (The Collected Poems of ʾAttār). ed. Taqi Tafazzoli. 11^th ed. Tehran: Elmi va Farhangi. [In Persian].

Hāfez. Šams al-Din Mohammad (2006) Divān-e Hāfez. ed. Rašid ʾEyvazi. 2^nded. Tehran: Amir-kabir. [In Persian].

Ibn Qeys al-Rāzi (1935) Al-Moʾjam fi ma’āyir-e ašʾār-e al-ʾajam (The Dictionary of the standards of ʾajam poetry). ed. ‘Abdolwahhāb Qazvini. Tehran: Majles Publications. [In Persian].

Xayyāmpur. Abdorrasul (1993). Dastur-e zabān-e fārsi (Persian Grammar). Tehran: Tehran Bookstore. [In Persian].

Sa’di. Mosleh ibn ʾAbdollāh (1986) Kolliyyāt-e Sa’di (The Collected Works of Sa’di). ed. Mohammad-Ali Foruqi. 5^th ed. Tehran: Amir-kabir. [In Persian].

Sā’eb Tabrizi. Mohammad-Ali (1991). Divān (Qazaliyyāt) [Collected Qazals]. ed. Mohammad Qahremān. 1^st ed. Tehran: Elmi va Farhangi. [In Persian].

Sanāyi. Majdud Ibn Ādam (2006) Divān. ed. Parviz Bābāyi. 2^nd ed. Tehran: Negāh. [In Persian].

Šafi’i Kadkani. Mohammad-Rezā (2012). Musiqi-ye še’r [The Music of Poetry]. 13^th ed. Tehran: Āgah. [In Persian]

Šāh Hoseyni. Nāseroddin (2010). Šenākht-e še’r [Knowing the Poetry]. 9^th ed. Tehran: Našr-e Homā. [In Persian].

An Analysis of the Morphological Arrangement of Rhymes in Hafez’s Ghazals

Full Text

References

Articles in Press, Accepted Manuscript
Available Online from 18 July 2025

Files

History

Share

How to cite

Statistics

An Analysis of the Morphological Arrangement of Rhymes in Hafez’s Ghazals

Full Text

References

Articles in Press, Accepted Manuscript Available Online from 18 July 2025

Files

History

Share

How to cite

Statistics

Articles in Press, Accepted Manuscript
Available Online from 18 July 2025