Document Type : Research article
Authors
1 PhD in Persian language and literature, University of Kurdistan, Sanandaj, Iran. and Professor of the Iranian Calligraphers Association, Iran.
2 Assistant Professor of Persian Language and Literature, University of Kurdistan, Sanandaj, Iran.
Abstract
Keywords
Main Subjects
. مقدمه
تعامل سازنده و گستردهای که از دیرباز، میان ادبیات و خوشنویسی وجود داشته، موجب شده ویژگیهای همسانِ فراوانی در ساختارِ متنهای زبانی و شکلیِ این دو عرصه ریشه بدواند. چنین حجمی از تعاملات و همسانیها بیش از هر چیز، برآمده از این واقعیت است که خط و زبان، هر دو دستگاهی درونزا هستند و مانند هم ماهیتی تحولپذیر دارند و به هنگام آفرینشهای خوشنویسانه یا ادبی، امکان بازسازی را در خود فراهم کرده و از این رهگذر، قابلیتِ سامانیابی در دو نظام فصاحت و بلاغت را مییابند. آنچه در این معادلات، خط را از زبان متمایز میکند، تحولپذیریِ سریعتر سازههای زبان نسبت به خط، در برابر تحولات اجتماعی است.
تحلیل و مقایسۀ سرعت بازنمود تحولات اجتماعی در ادبیات و خوشنویسیِ هر دوره با رویکردی هستیشناسانه و تمرکز بر عنصر اغراق، مسئلۀ اساسیِ پژوهشِ حاضر است. باریکاندیشی و ذرهشکافی در هستیشناسیِ ادبیات و خوشنویسیِ ارائه‌شده در هر دوره، ما را بدین واقعیت میرساند که زمان لازم برای نفوذ، نشست و بروزِ تحولات اجتماعی در لایههای ساختیِ آثار ادبی و خوشنویسی، یکسان نیست؛ ازاین‌رو آثار شاعران و خوشنویسان یک دورۀ خاص، برآمده از تحولاتِ اجتماعیِ یکسانی نیستند و به عبارتی، در وضعِ تاریخیِ یکسانی قرار ندارند. بزرگانی چون مرتضی‌قلی سلطان شاملو و درویش عبدالمجید طالقانی که هر دو هم شاعر بودهاند، هم خوشنویس، از جملۀ بهترین موردهای مطالعاتی در تحقیق این مسئله هستند. تفاوتِ آشکار در رویکردهای شعری و خطیِ آنان به گونهای است که گویی خط ایشان متعلق به یک دوره و شعر آن‌ها متعلق به دوره و روزگار دیگری است. شعر این دو از نظر زمانی، به‌طور کامل همسو با تحولات فرهنگی و اجتماعی روزگاری است که در آن زیستهاند، اما خط آنان از این منظر، همساز با روزگاری متقدمتر از دورۀ زندگی آنان است. همچنین از نمونههای ارزشمند دیگری که در این راستا همانند موارد پیش، قابل‌پژوهش علمی، همراه با ارائۀ شواهد و مستندات عینی است، میتوان به همانندی عجیب غزل حافظ با نستعلیقِ میرعماد و شباهت آیینهگون شعر صائب با شکستۀ درویش اشاره کرد، درحالی‌که این بزرگان، سالها و سدهها با هم فاصلۀ زمانی دارند.
چنین واکاویهای ساختاری میان ادبیات و خوشنویسی که برای نخستین بار با رویکردی تطبیقی-مکاشفهای و با استناد به نمونهها و شواهد عینی به تحلیلِ تطبیقیِ نشانهها و رمزگان هنری در دو نظامِ نشانهای متفاوت و دو بافت مجزای واژه و شکل پرداخته‌است، پرده از ناهمسانی ادبیات و خوشنویسی در بازنمود تحولات اجتماعی برداشته، زمینۀ ارزیابیهای دقیقتر پژوهشگران را در تحقیقات علمی فراهم میکند. بر این اساس، تمرکزِ نگارندگان در جهتمندی این پژوهش، معطوف به فرضیههای زیر است:
با توجه به هدف تحقیق در این مقالۀ میانرشتهای، مبنی بر تطبیقِ ساختاریِ دو نظام خط و زبان در میانِ تجربههای خوشنویسان و شاعران صاحب سبک و مقایسۀ سرعتِ تحولپذیری این دو دستگاه در برابر تحولات اجتماعی، نگارندگان با مطالعۀ عمیق و تفصیلی آثار نابِ دو حوزه، به جمعآوری دادههای موردنیاز و درک پیوند میان متغیرها و تحلیل و تفسیر آن‌ها پرداخته‌است. در این راه، نخست با رویکردی قیاسی، ساختارهای همسان را با توجه به نظامِ بلاغیِ حاکم بر دو عرصه، تدوین کرده، سپس با رویکردی استقرایی به مشاهدۀ دقیق جزئیات استحالۀ هرکدام پس از هر تحولِ اجتماعی خاص و تجزیه‌وتحلیل کامل آن‌ها پرداخته است و درنهایت با اتکا به جستجوگریهای کتابخانهای، طبقهبندیها، الگویابیها، ایدهپردازیها و ساختگشاییها در مسیر اثبات فرضیههای این تحقیق گام نهاده است.
آثاری که در حوزۀ تاریخ ادبیات و سبکشناسی شعر و نثر یا تاریخ خط و شیوههای خوشنویسی نوشته شدهاند، به تأثیر تحولات اجتماعی بر ادبیات و خوشنویسی نیز پرداختهاند. از مهمترین آثار در این عرصه میتوان به کتاب تاریخ ادبیات در ایران، اثر ذبیحالله صفا (۱۳۵۵) اشاره کرد که به شکلی سنجیده و جامع، تأثیر عوامل اجتماعی، سیاسی، دینی و فرهنگی هر دوره را بر ادبیات بررسی کرده‌است. کتاب تاریخ مختصر خط و سیر خوشنویسی در ایران از علی راهجیری (۱۳۴۵) نیز در این زمینه، از منابع قابل‌اعتنا در خوشنویسی است. در عرصۀ مقالات، ضیاءالدین سجادی در مقالۀ «شعر در بستر تحولات اجتماعی»، تحولات ادبی را تابع حوادث تاریخی، وقایع سیاسی و ملی، رویدادهای اجتماعی و حتی مسائل اقتصادی دانسته که در دورههای گذشته به کندی تحقق مییافتهاست (سجادی، 1380: 8). همچنین عبدالله فرادی در مقالۀ «خوشنویسی و تحولات اجتماعی»، اوج و حضیض خوشنویسی را بر اثر تحولات سیاسی و اجتماعی در دورۀ تیموریان و صفویان و افشاریه و زندیه و قاجار بررسی کرده‌است (فرادی، ۱۳۶۹: 39). از این دست پژوهشهای ارزشمند، آثار بسیاری در هر دو زمینۀ ادبیات و خوشنویسی میتوان نام برد، اما تطبیقِ ساختاریِ ادبیات و خوشنویسی و یافتنِ همسانیهای بلاغی میان متون شکلی و زبانی و از همه مهمتر، کشفِ تمایز ادبیات و خوشنویسی در درونیسازی تحولات اجتماعی و تبیین دلایل این تمایزِ ساختاری، پژوهشی بینارشتهای است که برای نخستین بار در مقالۀ حاضر، مورد تحلیل قرار گرفته‌است.
خط در خوشنویسی، همانند زبان در شعر و ادبیات، تمامیّتِ هنریِ خود را بیش از هر چیز در ارجاع به خود طلب میکند. خودِ شاکلهها برای خوشنویس، همانندِ الفاظ برای شاعر، با تداعیهایی که در امکان دارند یا القائاتی که میتوانند پدید آورند، طیف متنوعی از عواطفِ هنری را در ذهن هنرمند برمیانگیزانند و او را یاری میرسانند تا ساختار متن را با تجربههای انتزاعی و تخییلی خویش، در غرابتهایی از تناظرها، تقارنها، تقابلها، حرکتها، سکونها، تشبیهها، مجازها، استعارهها، ایهامها، اغراقها، تضادها، تناقضها و... به تکامل هنری و ادبی برساند. این نقطه، پیوندگاهِ زیباییشناسیِ خوشنویسی و ادبیات و درست همان مرکزی است که میتوان در آن به دنبال گفتگوی شاعرانه با متن شکلی خوشنویسی و کشف همسانیهای ساختاری میان نشانگان ادبی در نظام واژگانی ادبیات و رمزگان بصری در نظام شکلی خوشنویسی بود. براساس مطابقتهایی که نگارندگان در این زمینه انجام داده‌اند، خوشنویسی نیز مانند ادبیات، دارای فصاحت و بلاغتِ خاصِ خود بوده و برهمکنشهای ساختاری و زیباییشناسانۀ این دو حوزه میان آثار ناب ادبیات و خوشنویسی، قدمتی افزون بر هزار سال داشته‌است. در سدههای نخستین هجری، فصاحتِ سازهها و ساختهها، بیش از هر چیز دیگری در کانون توجّهِ خوشنویسان و شاعران و نویسندگان ادبیِ متقدّم بوده و ایشان از لوازم بلاغی، آن اندازه بهره گرفتهاند که وضوحِ متن و نظمِ نخستینِ آن را مختل نکند، چنان‌که رودکی و ابنمقله در شعر و خوشنویسی، بر این اساس کار کردهاند، اما با گذشت زمان، بلاغتورزی در زیباییشناسی خط و زبان، اهمیت روزافزونی یافته و اتکای آثار متأخرین بر بلاغت و کارکردهای حسیِ آن در نظام دلالتهای متنی، موجب ایجاد و انتشار نظم ثانویه و ترجیحی شاعران و خوشنویسان در متن گردیده و گسترش تداعیهای خیالانگیزِ حالات و معانی و افزایش ابهامهای هنری را در پی داشته‌است. جدا از این تغییر تدریجی و مستمر، تغییرات دیگری نیز در برخی از دورهها به‌صورت ناگهانی و مقطعی، بر اثر تحولات تاریخی و اجتماعی و اهمیت یافتن پارهای از عناصر هنری، بر ادبیات و خوشنویسی تأثیرگذار بوده‌است. شاید آنچه در روندِ این تغییرات، شگفتانگیز مینماید را بتوان با تعبیر متناقضنمای «ادبیات و خوشنویسی، معاصرانِ ناهمعصر» به بحث گذاشت. منظور از اصطلاح «ناهمعصری» در این تعبیر، این است که بروز و نمود تغییرات یاد شده در عرصۀ خوشنویسی، دهها سال پس از بروز و نمودِ آن در عرصۀ ادبیات بوده‌است. مقالۀ تطبیقی و بینارشتهای حاضر، برای نخستین بار انجام میشود و مانند دیگر مطالعات تحقیقی، مجموعه پژوهشهای همتباری را در کنار خود ندارد تا از راه گردآوری و بررسی نظریههای ارائه شدۀ مرتبط با موضوع، بتوان به چارچوب نظری تحقیق دست یافت. ازاین‌رو به نظر میرسد این پژوهش به‌عنوان اولین منبع در این موضوع، خود باید با طرح ایدهها و اندیشههایی نوین، زمینهساز انجام پژوهشهای آتی و گسترش مرزهای خویش باشد.
ازآنجاکه اغراق، عنصر غالب و مشترکِ نمونههای مورد تحلیل در این پژوهش است، نخست نگاهی به ارزشهای بلاغی و وجوهِ آفرینشگری این عنصر در ادبیات و خوشنویسی میاندازیم.
اغراق از شگردهای فراگیر در حوزۀ خط و زبان، و از عناصر هنری و اجزای ذاتی ادبیات و خوشنویسی است که نه‌تنها کارکردی بلاغی دارد، بلکه در آفرینشهای این دو حوزه، از ماهیتی ساختاری نیز برخوردار است. این شگرد که درواقع «از نیرومندترین عناصر القا در اسلوب بیان هنری است» (شفیعی کدکنی، 1380: 137)، گرچه در ادبیات و خوشنویسی جلوههای جداگانهای دارد، اما به‌طور کلی میتوان گفت که اغراق در هر دو عرصه، راهکاری است برای تأکید، تجسمِ عواطف، توسّعِ میدان خلاقیت، فاصله گرفتن از مصادیق متعارف و بازنمودِ بزرگتر یا خُردترِ حالات و معانی از وضعیت طبیعی و عادی آن‌ها، همراه با ایجاد مراتبی از باورپذیری و اقناعکنندگیِ شکلی و زبانی در آن جلوههای گوناگون.
اغراق را در خوشنویسی به‌نوعی میتوان سرچشمۀ دیگر شگردهای خوشنویسانه نیز دانست، چراکه اغراق در نزدیکی، به «وصل» میانجامد و در دوری، به «فصل»؛ همچنانکه اغراق در کاستن، به «حذف» منتهی میشود و در افزایش، به «حشو».
در عرصۀ ادبیات، این شگرد بنیادی همواره از جایگاه ویژه و خاصی برخوردار بوده‌است. از دیدگاه عبدالقاهر جرجانی، اغراق راهی است که برای مقاصد و اغراض مختلفِ شعری در پیش گرفته میشود و به ابداع و آفرینش بیشتر صور خیال بکر و نوین میانجامد. شاعر با تکیه بر این شگردِ کاربردی و راهگشا، به‌مانند آببرگیرنده از آبی روان و بیانقطاع، و یا استخراجکننده از معدنی پایانناپذیر، معانی تازه و بدیع را پیاپی برگرفته و بر آزادیِ عملِ خویش در میدان تخیل میافزاید و بدین ترتیب صاحبسخن با باریکاندیشی و تأویل، در پهنایی گستردهتر و شعاعی بازتر و میدانی فراختر به اختراع معانی و خلق تصاویر ادبی دست مییازد (جرجانی، 1374: 168). در میان شگردهای گوناگون ادبی، «اغراق، صنعت اجباری شعر است، در حالی که تمامی صناعاتی که در بدیع معنوی مطرح میشوند، کاربردی اختیاری دارند.» (صفوی، 1383: 2: 140) «کار شاعری بدون اغراق از پیش نمیرود؛ بدون اغراق ارزش هنری بسیاری از تصویرها و تشبیهات و استعارهها از بین میرود.» (فتوحی، 1398: 307)
به نظر میرسد اغراق در سیرِ تاریخیِ هزار و چند صدسالۀ ادبیات و خوشنویسی، دو مجرای جداگانه برای ظهور و جلوهگری پیشِ رو داشته‌است. نخست در قالب آرایهای مجزا و متمرکز در بخش معینی از متن، به دو شکل انضمامی و ذاتی، و دوم در هیئت خصیصهای منتشر و فراگیر در کلیت اثر.
در متون ادبی، حالت اولِ اغراق با نامهای «الافراط فی الصفة» (ابنمعتز، 1402ق: 65)، «مبالغه» (قدامه، بیتا: 146)، «الاغراق فی الصفة» (وطواط، 1362: 73)، «دررفتن اندر صفت» (رادویانی، 1362، 62) و ... جلوهگر شده، بر خیالانگیزی و تأثیرگذاری بیشتر متن افزوده‌است. در بیت زیر، این نوع از اغراق دیده میشود:
|
هرگز کسی نداد بدینسان نشان برف |
|
گویی که لقمهایست زمین در دهان برف |
(کمالالدین اسماعیل، 1348: 407)
در متونِ شکلیِ خوشنویسان نیز این حالت از اغراق را هم میتوان به‌صورت تغییراتِ ناگهانی و قابل‌ملاحظه در کمیتهایی چون طول، شیب، ضخامت و دور شاکلهها دید، و هم به شکلِ اغراق در نسبتها، موقعیتها و غمزۀ حرکات. خوشنویسان با به هم ریختن اصول و قواعد متعارف و ایجاد حالتها و اندازههای غیرمعمول در بزرگ و کوچک کردن فواصل، کوتاه و بلند کردن دنبالۀ حروف، کم‌وزیاد انداختن ارسالها، تیز و نرم نگاشتن شمرهها، پُر و کممایه نمایاندن کرشمهها، درشت و نازک نشاندن مفاصل و مواصلات، بلند و کوتاه کشیدن مدات و ... زمینۀ اغراق را فراهم میکنند. در ادامه به تحلیل کاملِ حالت دومِ اغراق که در این مقاله، مورد نظر است، خواهیم پرداخت.
4-1. اغراق به‌عنوان خصیصهای منتشر در کلیت اثر
در آثار خوشنویسی و ادبی، گاهی اغراق نه به شکلِ آرایهای مجزا، بلکه در هیئت خصیصهای منتشر در کلیت اثر جلوه مینماید. این شکل از اغراق، حاصلِ افراط در نازکطبعی، باریکبینی، ریزنگری و تمرکز بر جزئیات و تدقیق در لایههای درونی و تمایل به آشکارسازی وجوه ناپیداست. شاعران و خوشنویسان به قصد حیرتانگیزی و شورآفرینی و ایجاد اعجاب و شگفتی، با طبعی موشکاف، نطق و نظر را تیز میکنند تا مراتبی غریب از حالات و معانیِ شاکلهها و الفاظ را به نمایش بگذارند. اغراق در این نوشتهها و سرودهها، جدا از گستردن خیالانگیزی در پهنۀ اثر، زمینۀ رهاییِ عواطف هنری را فراهم کرده، بر نقش عاطفی خط و زبان در این آثار میافزاید و آن‌ها را دارای بیانی شخصی میکند.
این شیوه از اغراق گرچه در دورههای مختلف، کم‌وبیش به‌صورت موردی، در آثار برخی از بزرگان دیده میشود، اما در دورههایی مورد استقبال عمومیِ خوشنویسان و شاعران قرار گرفته و به شکل یک جریان هنری گسترش یافته‌است؛ شاید بتوان گفت اوج این رویه در دورهای از اواخر سدۀ دهم تا اواسط سدۀ دوازدهم، همراه با گسترش تعاملات هنری ایران و هند، و انتشارِ سریعِ نازکخیالی در پهنۀ ادبیات و خوشنویسی، پدیدار شده‌است؛ دورۀ اوجی که برخی از محققین ادبی در فرضیهای دور، بر این باورند که نقطۀ شروع آن در عرصۀ شعر از حافظ بوده و این خواجۀ شیراز است که درواقع،«بنیادگذار سبک هندی است» (مجتهدی، 1331: 245). این باور را اگر هم بیراه دانسته و نپذیریم، قدر مسلم آن است که حافظ یکی از تأثیرگذارترین شاعران بر پیروان سبک هندی بوده‌است و حضورِ معتدلِ رگههایی از این شیوه را در چارچوب عناصر مشترکی چون شگفتیآفرینی، مضمونسازی، ابهام، زبان استعاری، بیان نقیضی و پارادوکسی، ظاهر گسسته ابیات و ارتباط دیریاب میان آن‌ها، تناسبات ریز و پیچیده و پنهان و دقیق بین الفاظ و ... در شعر حافظ، نمیتوان نادیده گرفت و بیگمان همین خصلتها و عناصر، سرایندگان سدۀ یازدهم را بدین جا کشانده‌است که طرز خویش را یادآور شیوه و روش یکی از بزرگان سدۀ هشتم و هدایت‌یافتۀ کلام او بدانند:
|
به فکر صائب از آن میکنند رغبت، خلق |
|
که یاد میدهد از طرزِ حافظ شیراز |
(صائب، 1374: 2313)
|
تا اقتدا به حافظ شیراز کردهایم |
|
گردیده مقتدای دو عالم کلام ما |
(نظیری، 1379: 21)
|
تازه کردی روشِ حافظ شیراز، حزین |
|
«که ز انفاس خوشش بوی کسی میآید» |
(حزین، 1378: 298)
|
بیدل، کلام حافظ، شد هادیِ خیالم |
|
دارم امید، کآخر، مقصودِ من برآید |
(بیدل، 1341: 398)
به‌هرحال، آنچه از تطبیقِ آثار برترِ ادبیات و خوشنویسی این شیوه به دست میآید، بیانگر این نکتۀ مهم است که در آثار هر دو حوزه، قریحههای خلاق و خیالبندان دورپرواز، سازههای ظریف و دقیق را در کنار ترکیباتِ سنجیده و پرنقش، برای بیان لحظههای نابِ دور از ذهن و تجربههای منحصربه‌فرد و شگرف به کار گرفتهاند. در هر دو عرصه، نقش ارجاعی خط و زبان کاسته شده، بر نقش ادبی و عاطفیِ زبان در ادبیات، و نقش هنری و عاطفیِ خط در آثار خوشنویسی افزوده گشته‌است.
4-2. عدم انطباقِ زمانی میان ادبیات و خوشنویسی
با وجود انطباق ساختاریِ یادشده، میان آثار ادبی و خوشنویسی در این شیوه و نیز دیگر شیوهها انطباقِ زمانی و به تعبیری دقیقتر همزمانی وجود ندارد؛ چراکه هرگاه تحولی اساسی در اندیشۀ عمومی و ذوقِ معیارِ جامعه پدید آمده‌است، نشانههای آن تحول در ادبیات، سریعتر از خوشنویسی نمایان شده و جایگیر شدن تأثیرات هر تحول بزرگ فرهنگی و اجتماعی در آثار خوشنویسی، نیازمند زمان طولانیتری بوده‌است. بدین ترتیب برای درک مشترکات ساختاری ادبیات و خوشنویسی در دورۀ صفویه، نباید آثار بزرگترین خوشنویس این دوره را که بدون تردید میرعماد (961-1024ق) است با برترین شاعر آن، که بیگمان صائب (1016- 1086ق) است، مقایسه کرد، بلکه بررسیها نشان میدهد که در سنجش و مقابلهای دقیق و درست، نستعلیقِ میرعماد بیشترین اشتراکات را با شیوۀ حافظ، و شکستۀ درویش عبدالمجید طالقانی (1150-1185ق) که زندگانی او مصادف با دوران نادرشاه افشار است، بالاترین حد اشتراکِ ساختاری را با طرز صائب دارد.
بر همین اساس اگر ساختار خط و شعرِ مرتضی‌قلی سلطان شاملو (وفات 1100ق)، از پیشوایان و پیشگامان خط شکسته و از شاعرانِ معاصرِ صائب را به‌دقت با هم مقایسه کنیم، درخواهیم یافت که اگرچه نازککاریها و ریزبینیها و اعجابنماییهای سبک هندی وارد شعر او شده، اما پیوستگیها و توالیها و حالتهای ظریف و پنهان و دور از ذهن در شکستۀ او پا نگرفته و تأثیرات سبک هندی در خط او در مرحلۀ شکلدهیِ ابتدایی بوده و او را از سادهنویسی به مرز کاملنویسی و ترسّل نرسانده‌است. به عبارت دیگر، ارزشهای بصری خط او هنوز مانند ارزشهای ادبیِ شعرش، سمت و سوی تجریدی پیدا نکرده و نمایشی انتزاعی نیافته‌است. برای روشن شدن بیشتر این مسئله به ابیات و خطوط زیر از او توجه نمایید.
|
به باغ فیض بود نوبهار، صائب و من |
|
به طرز تازۀ اویم چمن چمن گستاخ |
(قلیخان شاملو، بیتا، ب، 36)
|
رحمی بکن نقاب ز رخسار برمدار |
|
کز شعلۀ نگاهِ تو آیینه آب شد |
(قلیخان شاملو، بیتا، الف، 39)
|
مرغِ نظّاره که حیرانِ خط و خالِ تو بود |
|
خامهسان خونِ سیه میچکد از منقارش |
(قلیخان شاملو، بیتا، ج، 23)
(مشعشعی، 1391: 38)
(همان: 29)
از میان این خطوط اگر همین عبارت «بدارالسلطنۀ اصفهان» را در قلم شاملو و درویش با هم مقایسه کنیم، به‌وضوح، متوجه تأثیر بیشتر سبک هندی در قلم درویش، نسبت به خطِ مرتضی‌قلی سلطان شاملو خواهیم شد.
(همان: 602 و 604)
در برابر این‌همه پیچوتابهای مبهم و سربسته، و پیوندهای ضمنی و تلویحی، و کشوواکشهای کرشمهگر و نقشبازی که در خط درویش دیده میشود، به شعر سرراست و عریان و علنی او در غزل زیر که حاصل تغییر در مختصات شعر و ادب در یکی از دورههای تاریخ ادبی پس از سبک هندی است، توجه نمایید.
|
تنم از هجر تو فرسود بیا |
|
دیر شد آمدنت، زود بیا |
(طالقانی، 1363، 2و3)
درویش که در شکسته، خوشنویسی غریبآفرین و بدیعهنگار است و قلمی مویشکاف و بیپروا در تجسم و طراحیِ ریزهکاریهای پنهان و تأکیدها و تکیههای شخصی دارد و همین امر موجب شده مخاطب آثار خوشنویسیاش نخبۀ جامعه باشد، گویی در شعر، فلسفۀ دیگری را دنبال میکند و مخاطب شعرش، نه قشری خاص که تودۀ مردم‌اند. هستیِ آفرینشگرِ او در عرصۀ شعر، بیشتر برپایۀ سوزِ احساس و عواطفِ سرکش و صمیمی او استوار است تا واژگان و بیان و بدیعی که پیش از او توسط دیگران تجربه شده و به گوشها آشناست. چنانچه به‌طور مثال در همین غزل، ملاحظه میشود، زبان و اندیشه و خیالش، تکرار سرودۀ زیر از اوحدی است:
|
ای سفر کرده، دلم بی‌تو بفرسود بیا |
|
غمت از خاک درت بیشترم سود بیا |
(اوحدی، 1340: 89 و 90)
یا در مصراعی از یک غزل دیگرش، وقتی ناله سرمیدهد که «بی تو خَلَد در دیدهام از دیدنِ گل، خارها»، او بعینه در حال تکرار دیگرگونِ مصراعِ «خَلَد بی‌روی او از هر گلی در دیدهام خاری» از بابافغانی است.
البته شعاع این نوع از واگوییها در زبان و اندیشه و خیالِ درویش، تنها منحصر به ابیات یک یا دو غزل او نیست و این رویّه، نه‌تنها در ابیات فراوانی از دیوان اشعار او، بلکه حتی در کلیتِ شعرِ همۀ معاصران او نیز، ذیل یک دورۀ تاریخی که به «بازگشت ادبی» موسوم است، با درجات مختلفی از واگویگی، قابل‌مشاهده است.
نکتهای که در این میان، اهمیت فراوانی دارد و باید به‌دقت در تحلیل آن کوشید، تفاوت آشکاری است که در رویکردهای شعری و خطیِ مرتضی‌قلی سلطان شاملو و درویش عبدالمجید طالقانی دیده میشود. درحالی‌که روابط پنهان و ریزهکاریهای انتزاعی و اعجاببرانگیز در شعر مرتضی‌قلی سلطان شاملو بیش از خط اوست، همین خصیصه در خط درویش عبدالمجید طالقانی به‌مراتب بیشتر از شعر او یافت میشود. اگرچه شعر این دو از نظر زمانی، به‌طور کامل همسو با تحولات فرهنگی و اجتماعی روزگار خودشان بوده‌است، اما خط آنان از این منظر، هماهنگ با روزگاری متقدمتر از دورۀ زندگی آنان بوده و این مطلب، نقطۀ تأییدی بر این نظر نگارندگان است که تأثیر تحولات اجتماعی در ادبیات، سریعتر از خوشنویسی، بروز میکند. ازاین‌رو همان تحولات فکری، فرهنگی و اجتماعی که در قرن یازدهم، شعر را به سبک هندی و نقطۀ اوج آن یعنی صائب گره زد، پس از گذشت یک سده، خوشنویسی را به سبک ترسّل، و قلۀ آن یعنی درویش رساند؛ همچنانکه در ادامه و پس از این دوره نیز، همان تحولاتی که در قرن دوازدهم، ادبیات را به سمت بازگشت ادبی و تالیان و نظیرهسرایانی چون آذر و عاشق و مشتاق و هاتفکشاند، سالها بعد در دورۀ قاجار، تاج اعتبار و اصالت را در عرصۀ خوشنویسی بر سرِ مقلّدان و نظیرهنویسانی چون میرزا عباس نوری نهاد و سیر این تحولات به گونهای است که حتی میتوان گفت درواقع، تشدید و تداوم همین جریان بود که در دهههای پایانی دوران قاجار، با فراهم کردن زمینههای لازم، بازار جعل را به‌یک‌باره پررونق کرد و متاسفانه در برههای تاریک، خوشنویسانی نامآشنا را به سمت‌وسویی کشاند که اقدام به نوشتن قطعاتی جعلی به نام خوشنویسان بزرگِ متقدّم، به‌ویژه درویش عبدالمجید طالقانی کنند.
با وجود این ناهمزمانیها در تغییر ادبیات و خوشنویسی پس از هر تحول اجتماعیِ خاص، ساختارهای مشترکی را در آثار این دو حوزه، میتوان مشاهده کرد. چنان‌که در عهد صفویه، پس از تثبیتِ دیدگاهی جزئینگر و باریکبین و مویشکاف بر ذوقِ معیار جامعه، «اغراقهای منتشر در کلیّتِ اثر»، به‌عنوان شیوه و اسلوبی رایج به ساختار بنیادیِ آثار ادبی و خوشنویسی راه یافت. البته در این میان، نظر به آنکه اغراقهای منتشر در ادبیات و خوشنویسی، برخلاف اغراقهای متمرکز، بر صفت، حالت یا جزء خاصی تأثیر نمیگذارد، بلکه در مجموع، موجب نازکی و پیچیدگی فزایندۀ روابط کلی میان اجزای مختلف میشود و از آنجا که در خوشنویسی، روی هم رفته، «الحاقمندی»، «قطعیتگریزی» و «اغراقپذیریِ» شکسته، بیش از نستعلیق است و خصایصِ یادشده با ذاتِ بیتابِ این خط هماهنگیِ بیشتری دارد، رشد و تکاملِ شکسته در این مقطعِ تاریخی، روندِ گستردهتر و متمایزتری را نسبت به خطوط قرارمندتر و قانونپذیرتری چون نستعلیق، به خود گرفت. به همین دلیل، میرعماد در این دوره به دنبال تغییرات بنیادین در ساخت و صورت نستعلیق، چنان‌که بعدها در شکسته رخ داد، نرفت، بلکه او با شناخت عمیقی که از ظرفیتهای نستعلیق داشت، گامهای فراختر خود را در مسیر پیریزیِ پایههای چلیپانویسیِ نوین برداشت و با وارد کردن نازکخیالیها، ریزبینیها و اندیشههای هنریِ رایج در روزگار صفوی به درون چلیپا، این قالب را با یک اختصاص و استحالۀ درونی اجرا کرد و آن را از بساطت و سادگیِ اولیه بیرون آورد. از اینرو مرکز آفرینشگری و ستون فقرات خلاقیت و ابداع او در چلیپاست. این خوشنویس دورانساز، تجربههای چلیپانویسیِ سلطانعلی مشهدی و میرعلی هروی را درون دستگاهی متشکل از صدها عنصر به‌هم‌پیوسته و سامانیافته به تکامل رساند. از این منظر، کاری که میرعماد با قالب چلیپا کرد، شبیه کاری است که سالها پیش از او حافظ با قالب غزل کرده بود.
همزمان با این تغییرات نَرم در نستعلیق، تحولات تندی در ساختار و بنیاد شکسته، رخ نمود و در یک بازۀ زمانی نه چندان بلند، از عهد شاملو تا دور درویش، شکسته از سادهنویسی به‌سوی کاملنویسی و ترسّل کشیده شد و از آن پس، ارزشهای شکلی و بصری شکسته بیش از نقش ارجاعیِ آن در انتقال مفاهیم مورد توجه قرار گرفت؛ چراکه شیوۀ ترسل، صورتی «فشرده و درهم داشته و به‌سختی خوانده میشود» (فضائلی، 1390: ۶۰۸).
بافت شکستۀ کامل درویش از جهات بسیاری، به ساختار طرز تازۀ صائب، نزدیک است. در کنار این قرابت ساختاری، چنان‌که از مضامین شعر صائب پیداست، این شاعر مضمونآفرین و بیگانهساز، توجّهِ ویژهای به این خط داشته‌است. «خط شکسته»، «زبان شکسته» و «رنگ شکسته» از تعابیر دلخواهی است که صائب در بهکارگیری آن‌ها تأکید و توجّه بسیاری دارد و به‌طور معمول، این اصطلاحات را به شکستگی دل خود یا شکستگی سرنوشت خود یا شکستگی زلفِ یار پیوند زده‌است:
|
خطّ شکسته است مرا خطّ سرنوشت |
|
بال هما به طالع من بوریا شود |
(صائب، 1373: 2047)
|
نظر به زلف و خط آن بهشت سیما کن |
|
شکستۀ قلمِ صنع را تماشا کن |
(صائب، 1374: 3073)
|
به کلک قاعدهدانی، شکستگی مرساد |
|
که توبهنامۀ ما با خطِ شکسته نوشت |
(صائب، 1375: 899)
|
مرا ز تجربهکاران نصیحتی یاد است |
|
که توبه نامه به خط شکسته میباید |
(صائب، 1373: 1924)
|
از سنگ کودکان سر ما لالهزار شد |
|
خط شکسته بود مگر سرنوشت ما |
(صائب، 1375: 367)
صائب و درویش، با فاصلۀ حدودی یک سده، هرکدام نمایندۀ نامدار و مثل رواج و اقتدارِ طرزی شگفت و عجیب، در ادبیات و خوشنویسیاند. خیال آن دو به افقهایی پرواز کرده که رسیدن به آن آرزوی هر صاحبهنرِ بلندپروازی است. آثاری که در این شیوه آفریده شده، مخاطب ژرفاندیش و دیرپسند را راضی میکند. درواقع، وجود شباهتهای ساختاری بسیار و وجوه مشترک فراوان در شعر سبک هندی و خط شکسته، بهگونهای آن‌ها را با هم پیوند میدهد که گویی، آیینۀ تمامنمای یکدیگرند. در ادامه به تبیینِ تفصیلیِ نقاط اصلی و همسان در این انطباق، که در دو نمایندۀ برتر آن، یعنی صائب و درویش، نمود روشنتری دارد، میپردازیم.
4-3. شباهتهای ساختاری شعر سبک هندی و خط شکسته
در شعر دورۀ صفوی که به سبک هندی یا اصفهانی مشهور است، به‌طور معمول، لفظ فدای معنی میشود یا به عبارتی دقیقتر، معنی، اهمیتی بیش از لفظ مییابد، همچنانکه در خط شکسته و به‌ویژه در قلم درویش نیز شاکلهها به قدری سلسلهوار و ریز نوشته میشوند که در نظام بصری متن، خود به‌تنهایی از مرکز توجه خارج شده و این حالت تلفیقیِ آن‌ها در چیدمان و صفحهآراییست که بیشتر به چشم میآید. به عبارتی دیگر شاکلهها کمتر از سطر و صفحه جلوهگری میکنند و خود را در معرض دید میگذارند. این در حالی است که در دیگر خطوط و به‌طور مثال در نستعلیق میرعماد، شاکله پاسوزِ حالت نمیگردد، بلکه شاکله و حالت هر دو به یک اندازه در کانون توجه خوشنویس قرار میگیرد. در قطعۀ زیر، شورانگیزی حالتِ صفحه که حاصل از مجموع هماهنگیها و تضادهای بصری-موسیقاییِ موجود در توالیِ لایههای دورانیِ مارپیچ و حلزونی، و ریتمهای رها و موّاجِ صعودهای افراخته و اوجگیر، و نزولهای آبشاری و دورتک است، بیش از تک‌تک شاکلهها جلوهگر است.
(مشعشعی،1391: 239)
در خط شکسته، شاکلهها صورِ گوناگونی دارند و نحوۀ پیوند آن‌ها نیز متنوع است که خوشنویس با وقوف بر این ظرفیتها، عبارتی واحد را با ترکیبهای پرشمار اجرا میکند؛ همانطور که در شعر سبک هندی نیز شاعر با احاطه بر وجوهِ ارتباطی متنوعِ الفاظ، موضوعی واحد را در مضمونهای متعدد بیان میکند. در قطعۀ زیر، نمونهای از هنرنمایی درویش در عرصۀ بیکران این ویژگی، قابل‌ملاحظه است.
(همان: ۴۳۶)
این ویژگی را در قطعۀ پیشِ رو نیز که خوشنویس در آن، کلمۀ «مرغ» را با چهار ترکیب جزئیِ متفاوت نگاشته‌است، میتوان دید.
(همان: 487)
یکی دیگر از مهمترین اشتراکات ساختاری میان خط شکسته و شعر سبک هندی، ابهام هنریِ ناشی از درهمتنیدگیهای رمزگونه و پیچیدگی روابط و ریزهکاریهای ذاتیِ آثار این دو عرصه به‌ویژه به هنگام تزاحم تصاویر و اشکال، و التزامهای دشوار و اصرار در آفرینش وجوه غریب و دور از ذهن است. پیچیدهگوییها، معماگوییها و پریشانگوییهای شعر سبک هندی، در خط شکسته به شکلِ درهمنویسیهای رازناک و دیریاب، و غبارنویسیهای تعلیقوار و رها در فضای قطعات این خط، خودنمایی میکند. در نمونههای زیر، این خصیصۀ مشترک، نمایان است.
(همان: 227)
(همان: 41)
(همان: 584) (همان: 547)
شعر سبک هندی بسیار موجز است، به‌طوری‌که حتی گاهی مضامین آن، در قالب یک مصراع بیان میشود؛ همچنانکه خط شکسته نیز با توجه به پیوستهنویسیها، جویدهنویسیها، سوارنویسیها و حذفهایی که دارد، از فضایی بینهایت ایجازآور برخوردار است. به همین جهت در حاشیهنویسیها مورد استفاده است. عرضۀ اثر در فضای محدود سطر یا بیت در هر دو عرصه، توان خلاقیت شکستهنویس یا شاعر را نمایان میسازد. در نمونههای زیر، برخی از راههای متنوع ایجاز در خط شکسته، نشان داده شده‌است.
(همان: 402)
(همان: 492)
(همان: 516) (همان: 471) (همان: 575)
در خط شکسته، حرکات پرپیچ و خم و منحنیهای توبرتو و پردور و موّاج، در تکمیل یکدیگر آمده و این استمرارِ شکلی، اساس وحدت بصری و انسجام متنی در این خط است، همانطور که در شعر سبک هندی نیز، رسانگیِ جهانِ کامل و مستقل و منسجم هر بیت، از استمرار ترکیبها و تصاویر گوناگون در جهت کمالبخشی به یکدیگر حاصل شده و تدوین نظاممندِ متن، نتیجۀ روان شدن هر تصویری روی تصاویر دیگر است. به نمونههای زیر در این رابطه توجه نمایید.
(گلستانه، 1375: 11)
(مشعشعی، 1391: 381)
(همان: 514) (همان: 528)
در شعر سبک هندی، شاعر برای رسیدن به اعجابآفرینی که خصلت ذاتیِ این سبک و از بنیادیترین اصولِ آن است، از پارادوکس، بهرۀ فراوان میبرد، همانطور که در خط شکسته نیز خوشنویس با بهرهگیری فراوان از نیش قلم در کنار پهنای آن، و افزودن بر اختلاف قوّت و ضعف، و در نتیجه، همنشینیِ آشکارِ ضخامت و نازکی، زمینۀ ایجاد گستردۀ پاردوکسهای شکلی را در متن، فراهم میکند. به‌طور کلی، نظام زیباییشناسانه و بوطیقای هنری هر دو عرصه، از ظرفیت بالایی برای جذب تضاد و پارادوکس برخوردار است. شواهد زیر بیانگر این ویژگیِ جوهری در خط شکستهاند.
(همان: 565) (همان:483) (همان: 483)
(همان: 493 و 483 و 478) (کلک مستی، 1383: 63)
همچنانکه برمبنای اصل تداعی و شبکههای گستردۀ آن،«شاعران سبک هندی، تکرار قافیه را به فاصلۀ یک یا دو بیت، و گاه بی هیچ فاصلهای، عیب نمیشمردهاند، بلکه آن را نوعی هنرنمایی نیز به حساب میآوردهاند» (شفیعی‌کدکنی، 1376: 71)، خوشنویسانی چون درویش نیز در غبارنویسیهای شکستۀ خود، با تکرار چندین بارۀ رقم و تاریخ در یک قطعه، خلاقیت و توان هنریِ خود را به نمایش گذاردهاند.
به‌عنوان نمونه در قطعهای که در ادامه میآید، درویش عبدالمجید طالقانی، هشت بار نام خود را تکرار کرده‌است. بیگمان این تکرارها امری تصادفی یا کنشی از روی استیصال و ناچاری، به‌منظور پر کردن متن به هر صورت ممکن و یا حتی به جهت بخشیدن امتیازی بیشتر بدین قطعه نیست، بلکه درویش مطابق با اسلوب دورانیِ خویش، از این عنصر برای آفرینش فضاهای منسجم و متنوع بهره برده و با بسط دایرۀ تداعیهای شکلی که جلوهای از ارزشهای بصری در اسلوب اوست، حلاوتی افزون به متن بخشیده‌است.
(مشعشعی، 1391: 230)
زندگانی و آثار درویش مؤید این مطلب است که او چندان عاشق نمایشِ نام خود نیست و حتی گاهی اصلا نام خود را هم ننوشته و «به جای رقم زدن ... به آوردن بیتی از اشعارش ... اکتفا کرده ... که این امر به منزلۀ امضا و آوردن نام کاتب است» (مشعشعی، 1391: 25 مقدمه) تکرار در خط شکسته، مصادیق فراوانی دارد و محدود به رقمها نیست، گاهی همانند نمونۀ زیر، شاکلهها و کلمات، تکرار میشود.
(همان: 239)
و گاهی نیز به مانند قطعۀ پیشِ رو، این عبارات و مصراعها هستند که تکرار میشوند.
(همان: 77)
چنان‌که مشاهده میشود، تکرار در این شواهد، نه‌تنها عیب به حساب نمیآید، بلکه به نوعی، نشان‌دهندۀ توانایی خوشنویس در ارائۀ ترکیبهای مختلف است و این همان چیزی است که در قافیهبندیِ شعر سبک هندی نیز خصیصهای پذیرفته‌شده است.
در شعر سبک هندی، شاعران همواره در تلاش بودهاند تا در هر چیزِ ساده و دمِ‌دستی که دیگران بیتوجه از کنارش گذشتهاند، نکتهها و پیوندهای بدیع و غریب و مضامینِ دور از دست کشف نمایند و این درست همان چیزی است که شکستهنویسان با نکتهیابی و ابتکار در نگاشتن عبارات عام و پیدا و در دسترسی چون «بتاریخ، فی سنه، فی شهر، در دارالسلطنۀ، العبد حقیر فقیر، بجهت و ...» به نوآفرینیهای غریب و انتزاعی پرداختهاند.
(همان: 175) (همان: 227)
(همان: 238)
(همان: 618)
(همان: 611) (همان: 603) (همان: 607)
(همان: 602)
(طالقانی، 1380: 19)
موارد ارائه‌شده پارهای از وجوه مشترک ساختاری، میان شعرِ سبکِ هندی و خطِ شکسته را دربر داشت که به‌نوعی میتوان گفت خاستگاه حقیقی بسیاری از آن‌ها قلمرو اغراق و جوانب و حواشیِ گستردۀ مرتبط با آن بوده و بیگمان در پژوهشی مجزا و مستقل، میتوان با شرح و بسط بیشتری به نمایش و عرضۀ کاملتری از آن دست یافت.
براساس مباحث این پژوهش و تحلیل شواهدِ و مستنداتِ عینیِ ارائه‌شده در آن، به این واقعیتِ پنهان میرسیم که درونیسازیِ تحولاتِ اجتماعی در ادبیات، سریعتر از خوشنویسی است و درواقع، آثارِ شاعران و خوشنویسانِ هر دوره، در وضعِ تاریخیِ یکسانی قرار نداشته، برآمده از تحولاتِ اجتماعیِ یکسانی نیستند، به‌طوری‌که گویی در عین معاصرت، ناهمعصرند. البته تحولاتِ اجتماعیِ هر دوره، خصلتهای یکسانی را همزمان به ادبیات و خوشنویسی میبخشد، اما زمان لازم برای نفوذ، نشست و بروزِ این تحولات در لایههای ساختیِ آثار ادبی نسبت به آثار خوشنویسی، بسیار کمتر بوده و نمود تغییرات یادشده در عرصۀ ادبیات، دهها سال پیش از بروز و نمودِ آن در عرصۀ خوشنویسی است. بر همین مبناست که گرچه حافظ از میرعماد یا صائب از درویش، سالها و سدهها دور است، اما شعر و خط آنان از چنان ویژگیهای همسانی برخوردارند که گویی برآمده از تحولات تاریخیِ یک روزگارند یا خط درویش از شعر خودِ او و دیگر شاعران معاصرش چون آذر و عاشق و مشتاق و هاتف و رفیق و صهبا چنان دور است که گویی خط ایشان متعلق به یک دوره و شعر آنان متعلق به دوره و روزگار دیگری است.
)