Criticism of Nezami Ganjavi's Imaginative Language in Drawing the Female Face (based on the poetry of Khosrow and Shirin)

1. مقدمه

ادبیات غنایی، با سه رکن اصلی «عاشق»، «معشوق» و «عشق» در پیوند است و در ساحت‎های روایی یا وصفی، در قالب داستان یا قصیده و غزل ساخته‎و‎پرداخته ‎می‎شود. کارکرد این سه رکن در ادب روایی با ادب تغزلی یکسان نیست (طهماسبی، ۱۳۹۵: ۷۵). یکی از ابعاد پرداخت این ارکان در ادب روایی، معشوق است که در ادبیات عاشقانۀ فارسی محوریت می‎یابد. به این دلیل که همه‌چیز دربارۀ او، از دید عاشق گفته‎ می‎شود و یا عاشق را به گفت‎و‎گو، حرکت و کنش وا‌می‌دارد. «تصویرسازی» معشوق جدا از حوزه «شخصیت‎پردازی» و «گفتمان» پردازندگان (راوی، شاعر، نویسنده، سراینده، آفریننده) در این حوزه بسیار اهمیت دارد. این موضوع از یک سو، روی در تحقیقات ادبی دارد و از سوی دیگر با مطالعات روان‌شناختی در پیوند است.

واژۀ «تصویر» به معنای بازسازی ذهنی یک تجربۀ ادراکی یا احساسی گذشته است و با «منِ» شاعر یا هنرمند در پیوند است. در این فرایند، آفرینندۀ هر اثر هنری، ازلحاظ بازسازی توانایی دیداری با یکدیگر بسیار متفاوت‎اند. با اینکه در نقدهای سنتی «همواره به کیفیات حسی تصویر اهمیتی بیش‌ازحد داده‎ شده‎است؛ آنچه تصویر را مؤثر می‎کند «خصلت آن، به‌عنوان واقعه‎ای ذهنی است که با احساس ارتباط‎ یافته‎است» (ریچاردز، ۱۳۹۷: ۱۳۱). گرایشی که آفرینندۀ اثر ادبی در پرداخت تصاویر برمی‎گزیند، موجد تصویرگرایی یا نمادگرایی شخصی هنرمند و یا تکراری و ازپیش‌تعیین‌شده می‎گردد. در نمونۀ سنتی، آفریننده به الگوهای ازپیش‎تعیین‎شده در پرداخت ارکان موضوع و مضمون خود توجه دارد. مثلاً برای الگوی «قد یار» در ادب فارسی، نشانۀ «سرو» در میان الگوهای پیشین وجود دارد. در حالی که در تصویر یا نمادگرایی شخصی، شاعر جداً به بازسازی تجارب زیستۀ خود در ادبیات می‎پردازد و بلندقدی معشوق خود را به هر چیزی غیر از «سرو» مانند می‎کند. به‌جز ترسیم تصویری سیمای ظاهری معشوق و مؤلفه‎های وابسته به او در بیان وصفی، وجهۀ دیگر پرداخت عشق و ارکان آن در ادبیات، «روایی» است. در این بخش، کنش‎ها، حالت‎ها و موقعیت‎های عاشق و معشوق و یاریگران و یا رقیبان و خود مقولۀ «عشق» بازسازی‎ می‎شود که در پژوهش حاضر کمتر موردتوجه است.

فرایند سوم، ابزاری است که آفرینندۀ اثر، در توصیف هرکدام از ارکان سه‎گانۀ عشق در زبان ادبی به‎ کار‎ می‎گیرد. آرایش‎های معنوی نظیر استعاره، مجاز، تشبیه، کنایه و انواع آن و آرایش‎های لفظی همچون ایهام، واج‎آرایی، حس‎آمیزی و مانند آن در این مورد بسیار اهمیت دارند؛ بنابراین عناصر زبان، روایت و تصویر در آفرینش تخیل هنری مؤثرند.

در پژوهش حاضر کوشش ‎شده به روش توصیفی‌تحلیلی، تخیل حکیم نظامی گنجوی در محورهای «نماد و نشانه»، «ابزار بیانی پرداخت سیمای معشوق» و «عوامل ذهنی مؤثر بر خلق مضامین براساس الگوهای ازپیش‎تعیین‎شده یا مبتنی بر تجارب زیسته» در ترسیم چهرۀ معشوق زن موردبررسی قرار گیرد.

۱-۲. پرسش‎های پژوهشی

در این پژوهش، پس از ارائۀ تصاویر زنانه در خسرو ‎و ‎شیرین، به پرسش‎های زیر پاسخ ‎داده‎ می‎شود:

۱. ذهن حکیم نظامی گنجوی در عرصۀ بیان، چه تصاویری را خلق‎ کرده‎است؟

۲. چه نشانه‎هایی از سوی شاعر برای ترسیم سیمای معشوق مؤنث به کار گرفته ‎شده‎است؟

۳. شخصیت‎پردازی نظامی در عرصۀ توصیف معشوق مؤنث، چه تفاوتی با شخصیت‎پردازی آثار روایی پیشین دارد؟

۱-۳. پیشینۀ تحقیق

منظومه‌های پنج‎گانۀ حکیم نظامی گنجوی، در طول تاریخ پس از شکل‎گیری، توجه پیروان و منتقدان را به خود جلب‎ نموده‎است. در این مورد، خسرو ‎و ‎شیرین، لیلی‎و‎مجنون و هفت‎پیکر بیش از سایر آثار مورد توجه‎بوده‎است. از نقدهای کهن در تذکره‎ها و کتب شرح که بگذریم، در دورۀ معاصر پژوهش‎های متعددی پیش ‎روست که در آن منظومه‎های غنایی فارسی به پیشگامی حکیم نظامی معرفی و نقد شده‎اند. اولین بار، صورتگر کتابی با عنوان منظومه‎های غنایی در ادبیات فارسی (۱۳۴۵) نوشتۀ و پس از او محمد غلامرضایی در کتاب داستان‎های غنایی منظوم فارسی (۱۳۷۰) به معرفی چنین منظومه‎هایی پرداخته و سپس میرهاشمی نظیره‎های غنایی منظوم (۱۳۹۰) را به‎ نگارش‎ درآورده‎است. به‌جز این آثار، حسن ذوالفقاری در فرهنگ داستان‎های منظوم فارسی (۱۳۹۷) به‌طور کامل به معرفی این‎گونه داستان‎ها ازجمله خسرو ‎و ‎شیرین توجه ‎نموده‎است. به‎طور خاص، دربارۀ سیمای زنان و ترسیم آن در متون داستانی، کتاب سیمای زن در فرهنگ ایران (۱۳۷۳) نوشتۀ جلال ستاری پیشگام بوده که در آن نویسنده، به‎ویژه به سازوکار عشق زنانه در آثار ادبی توجه‎ نموده‎است. بهروز ثروتیان در کتاب زنان افسانه‌ای در آثار نظامی گنجه‌ای (۱۳۸۹) از منظر روانشناسی، فلسفی و عرفانی به زنان ترسیم‌شده در آثار پنج‌گانۀ نظامی توجه‌ نموده‌است. از دیگر پژوهش‎ها، مقالۀ «سیمای زن در پنج‌گنج نظامی» (۱۳۸۹) نوشتۀغنی‌پور ملکشاه و نویسندۀ همکار است که در آن به توصیف زنان در منظومه‌های نظامی توجه‌شده‌است. نیز مقالۀ «حیات تاریخی ایزدبانوی آناهیتا در شیرین و شکر حکیم نظامی» (۱۳۹۱) نوشتۀ محمودی و دیگران درخور توجه است که در آن نویسندگان کوشیده‎اند، سیمای شکر و شیرینِ منظومه خسرو ‎و ‎شیرین نظامی را تحت تأثیر الگوی ازپیش‎تعیین‎شدۀ ایزدبانوی آب‎های روان نقد ‎نمایند. نیز در مقاله «مقایسه توصیفات تصویری خسرو ‎و ‎شیرین نظامی با معشوق در غزل سعدی» (۱۳۹۸) نوشته جعفری کوشش ‎شده کنش معشوق در عرصه غزل سعدی با همین کنش از معشوق، در خسرو ‎و ‎شیرین نظامی مقایسه‎گردد. کلیت‎نگری یا جزئی‎نگری در وصف دو شاعر، حاصل این پژوهش است. مصباح هم در مقاله «مقایسه تطبیقی نشانگان تخیل در متن و نگاره‎های منظومه خسرو‎ و شیرین براساس روش ژیلبر دوران» (۱۳۹۸) به بررسی تصاویر نقاشی منظومه خسرو ‎و ‎شیرین از منظر منظومه شبانه و روزانه ژیلبر دوران پرداخته‎است.

حاصل بررسی پیشینه اینکه تاکنون در باب پیوند تصاویر و تخیل نظامی در توصیف سیمای زن در منظومۀ خسرو ‎و ‎شیرین و نیز کارکرد بسترهای زبانی و ابزارهای وابسته و همچنین تحول در حوزۀ نشانگان شعری ادب غنایی پژوهشی صورت‎ نگرفته‎است.

۱-۴. اهداف و ضرورت پژوهش

در بررسی ساختار تخیل نظامی از عشق مؤنث، هدف آن است که بررسی از حرکت‎ها و یا الگوهای مهم ذهنی شاعر آغاز‎گردد تا شبکه‎ها و گروه‎هایی از تصاویر که با الگوهای بنیادین در پیوند هستند، تحلیل‎گردد. با این روش خوشه‎های تخیلی شاعر به ‎دست ‎می‎آید؛ یعنی مجموعه‎ای از نمادها، که یک درون‎مایه بنیادین را گسترش‎می‎دهند. از سوی دیگر، هم‎شکلی‎ها یا دوقطبی‎ها از میان تصاویر تعریف‎ می‎شوند. حاصل کار، جمع‎آوری قوانین، دسته‎بندی تصاویر و شرح و توضیح آن است.

2. بحث و بررسی

2-۱. بنیادهای نظری تحقیق

ابتدایی‎ترین اصل نقد ادبی این است که در متون روایی، اعم از اینکه آفریننده آن به زبان شعر سخن‎گفته‎ باشد یا غیر از آن، رویدادهای موجود در متن فرضی است نه حقیقی. به‎ بیان ‎دیگر، اندیشه‎های ادبی قضایای حقیقی نیستند، بلکه قواعد کلامی‎اند و از قضایای حقیقی‎شده تقلید ‎می‎کنند. در نقد صوری (formal) متن، به بررسی صور خیال شعر می‎پردازند و کوشش بر آن است که الگوی متمایز آن را آشکار کنند. تصاویر مکرر، مایه و اصل متن (tonality) را می‎سازند؛ آن هم در ساختاری که حالت سلسله‎مراتب دارد و عبارت است از مناسبت نقد با تناسب‎های خود شعر. هر شعری یک دسته صور خیال طیف‎گونه دارد که بر اثر الزامات نوع شعر و تمایلات شاعر و عوامل بی‎شمار دیگر به ‎وجود ‎می‎آید (ر.ک به فرای، ۱۳۷۷: ۱۰۶-۱۰۷).

شعر چه در قالب تصویر و چه در قالب معنا بررسی‎شود، ساختار و صورت آن یکسان است. از این ‎رو صور خیال در یک نوشته، مشتق از الگوی متن نوشته است یا پیام مکرری که به گوش مخاطب می‎رسد. نیت شاعر این است که معنایی به خواننده القا نماید و یکی از وظایف منتقد این است که آن نیت را بازآفرینی ‎نماید. وظیفۀ دیگر این است که زمانی که به سمبول‎ها می‎پردازد، واحدهایی را جدا‎ کند که مشابهت و مناسبت (analogy) شعر را با طبیعتی که شعر از آن تقلید ‎می‎کند، نشان‎ دهد. با این توضیحات، نیت شاعر مرکزگرا بوده و هدف او از کاربرد زبان، کشاندن کلمات به موازات معانی نیست. همین امر است که نوع ادبی را مشخص‎می‎کند. چون هدف شاعر این است که به‌جز سرودن شعر، نوع خاصی از شعر را به‎ وجود‎ آورد (همانجا).

باید ‎توجه‎ داشت که شعر، علاوه بر اینکه مانند یک اثر منطقی و استدلالی، حاصل کنش عمدی و اختیاری ذهن است، حاصل مراحلی است که پیش‎آگاه یا نیمه‎آگاه و حتی ناخودآگاه است. در مراحل اولیۀ رشد آگاهی در این حوزه، اشیا و پدیده‎ها وقتی برای «منِ» هنرمند وجود‎ دارند که بتوانند او را به‌طور عاطفی متأثر سازند؛ یعنی اشیا بتوانند در او امید یا ترس، مهر یا کینه و خشنودی یا ناخشنودی ایجاد ‎نمایند (کاسیرر، ۱۳۹۰: ۲، ۳۰۵)؛ زیرا شهود و درک اشیا و نیروهای طبیعی، مستلزم پیشرفت نسبی در فرایند عینی‎کردن برای آفریننده است.

همچنان که «منِ» شاعر، از مرحلۀ واکنش‌های عاطفی محض به مرحلۀ عمل گذر‎می‎کند و رابطه خود را با طبیعت دیگر، نه به وساطت تأثرات حسی محض، بلکه به وساطت عمل خویش می‎بیند، جهان روح‎های عنصری محض نیز جایش را به جهان جدیدی می‎دهد. از قاعدۀ همین عمل و از تناوب مراحل آن است که واقعیت طبیعت، محتوای حقیقی و شکل ثابت خود را به‎ دست ‎می‎آورد (همان، ۳۰۶-۳۰۷). بی‌تردید در این مسیر دو رویکرد برای بشر نسبت به طبیعت وجود دارد. اول اینکه بشر به‎طور درونی خود را در تاروپود طبیعت گرفتار می‎بیند. دوم اینکه، خود را در مقام شخصی آزاد نسبت به طبیعت می‎یابد.

آزادی انسان در برخورد با طبیعت، منجر به شکل‎گیری هنر در بافت‎ها و قالب‎های متفاوت، ازجمله شعر می‎شود. در این فرایند، نظامی پویا از «نمادها»، «کهن‎الگوها» و «محرکه‎ها»، سبب تشابهات روایی و غیر آن می‎شوند. این نظام با تحریک محرکه‎ها می‎کوشد به روایت تبدیل ‎شود. در این مسیر، انواع محرکه‎ها میان عکس‎العمل‎های انسانی و حرکت‎هایی که آن‎ها را به هم مربوط‎ می‎کنند، ارتباط ‎برقرار ‎می‎کنند. این محرکه است که اسکلت پویا و طرح عملی تخیلات را تشکیل‎می‎دهد (دوران به نقل از عباسی، ۱۳۹۰: ۶۷-۶۸).

موقعیت و شرایط فرد نسبت به اجتماع با قوانین «جدا‎کردن»، «ادغام ‎کردن» و «متصل‎کردن» در ساختار تخیل هنرمند مشخص‎ می‎شوند. هر ساختار هنری و ادبی، ویژگی‌های خاص خودش را دارد. به همین دلیل است که طبیعت کنشی محرکه‎ها، یکی از ابزارهای مهم برای تحلیل تخیل است. برای بررسی یک نماد، ماهیت فعل‎گونۀ محرکه، به مخاطب نشان ‎می‎دهد که به‎جای پرداختن به شیء، به کنش آن توجه ‎نماید.

پس از محرکه‎ها، کهن‎الگوها اهمیت دارند. آن‎ها واسطۀ میان محرکۀ درونی و تصاویر به‎دست‎آمده از محیطی که آن را ادراک ‎می‎کنیم، هستند. در این مورد تمایزی که میان «نماد» و «کهن‎الگو» وجود دارد، جهانی‎بودن کهن‎الگو است. دیگر اینکه کهن‎الگو معنای دوگانه ندارد ولی نماد دارای معنایی دو یا چندگانه است و معمولاً در پیوند با یک فرهنگ مشخص است. به‎ این‎ ترتیب تولیدات تخیل، دارای معنای ذاتی هستند که بازنمایی فرد از جهان را تعیین‎می‎کنند.

با این توضیحات، «نمادگرایی»، فرایندی ذهنی است که خاص روان انسان است و حاصل درآمیختگی واقعیت‎های جغرافیایی و جهانی، ساختارهای اجتماعی، آگاهی به باروری زنانه، آگاهی به پیوندهای مردانه و تمام داده‎های بیرونی و عینی ادراک با امیال عمیق انسان است تا بازنمایی او در جهان را بسازند. میان دو بعد واقعیت، یکی عینی و دیگری درونی، تخیل تبادلی همیشگی دارد. این همان مسیر انسان‎شناسی است و تخیل نامیده‎می‎شود (گلپورگ به نقل از عباسی، ۱۳۹۰: ۵۸). در رویکرد نقد تخیل‎شناختی، نقدهای روانکاوی، بررسی نهادهای سنتی، نمادگرایی شعر، اسطوره‎شناسی، شمایل‎نگاری و روانشناسی آسیب، همگی به ‎کار‎ می‎آیند.

2-۲. دربارۀ منظومۀ خسرو ‎و ‎شیرین

حکیم ابومحمد الیاس پسر یوسف، شاعر پرآوازه و سرایندۀ پنج‎گنج، متولد گنجه و پرورش‎یافتۀ همان شهر است. مجموعۀ پنجگانۀ فاخر وی، شامل مخزن‎الأسرار، خسرو ‎و ‎شیرین،‎ لیلی‎ و‎ مجنون، هفت‎پیکر و اسکندرنامه، قرن‎ها مورد تقلید شاعران قرار‌گرفته‌است. خسرو ‎و ‎شیرین، ازجمله داستان‎های اواخر عهد ساسانی است که در آثاری نظیر المحاسن و الأضداد جاحظ بصری، اخبار ملوک‎الفرس ثعالبی و شاهنامه¹ فردوسی آمده‎است. در این داستان، «عشق‎بازی «خسرو» با «شیرین» (سیرا)، کنیزک ارمنی (یا آرامی) از عهد هرمز آغاز‎ شده و همین کنیزک است که بعدها از زنان مشهور حرمسرای خسرو گردیده‎است. لیکن در منظومۀ خسرو ‎و ‎شیرین نظامی، شیرین شاهزاده ارمنی است. «ظاهراً این داستان پس از قرن چهارم هجری تا دوره نظامی، توسعه و تغییراتی یافته و با صورتی که در منظومه خسرو ‎و ‎شیرین می‎بینیم به نظامی رسیده‎است» (صفا، 1379 ،ج۲: ۳۱۵). روایات عاشقانۀ خسرو ‎و ‎شیرین، اقتباسی از آثار پیش از اسلام دورۀ ساسانی است که به زبان پهلوی وجود ‎داشته‎، در ادوار بعد، در تحریرها و روایات گوناگون دچار تغییرات فراوان شده‎است (تفضلی، ۱۳۷۸: ۱۱۳). معلوم نیست که این آثار با روایت کتبی به دوره اسلامی رسیده یا با روایت شفاهی و سنت نقل (همان: ۳۱۱).

آنچه نظامی در خسرو ‎و ‎شیرین ساخته‎و‎پرداخته‎، تنها در حوزه نام اشخاص با واقعیت پیوند دارد و سایر بخش‎های روایت از بستر غنی ذهن شاعر تراویده‎است. البته به گواهی تاریخ، خسرو پرویز حرمسرایی مشحون از سه هزار زن داشته‎است و این شهریار هیچ‎گاه از این میل سیر نمی‎شده‎است. او دوشیزگان، بیوگان و زنان صاحب اولاد را در هر کجا نشانی ‎می‎دادند، به حرم خود می‎آورده‎است. نیز هرگاه میل به تجدید حرم می‎کرد، نامه‎هایی چند به فرمانروایان دور و نزدیک می‎فرستاد و در آن وصف زنان کامل‌عیار را درج ‎می‎نمود، پس از آن، عمال او هر جا زنی را با وصف‎نامه مناسب می‎دیدند، به‎ خدمت ‎می‎بردند (کریستین سن، ۱۳۷۲: ۳۴۶-۳۵۸).

در کتاب خسرو قبادان و ریدک، تألیف دورۀ ساسانی، در توصیف زنِ خوب و زیبا آمده: «زن آن بهتر که بهمنش، مرددوست باشد، برش پهن، پایش کوچک، میان‌باریک، زیر پای گشاده، انگشتان دراز، اندامش نرم و پیچیده، به پستان مانند به، ناخنش برقین، گونه‎اش انارین، چشمش بادامین، لب شیرین، ابرو طاق، دندان سفید و تر و خوشاب، گیسو سیاه و دراز و به بستر مردانه سخنان بی‎شرمانه نگوید» (کیا، ۱۳۳۷: ۸۵ ).

در اوستا، وصف فرشتۀ «آناهیتا» که به شکل زن نمودار ‎شده، چنین آمده: «خوش‎اندام، کمر بالابسته، راست‌بالا، باشکوه، آزاده، بازوان او زیبا و سفید و به زور اسب است. او میان ‎می‎بندد تا پستان‎هایش مناسب ‎شود، تا او خود پسندیده ‌‎آید. پیراهن گران‎بهای پرچین زرین در بر، برسم در دست، گوشواره چهارکنار زرین در گوش، گردنبند در گردن زیبا دارد. بر سر تاجی بسته‎است صد ستارۀ زرین، هشت‎ترک، چرخ‎دار، نوارهای زیبا که چیزی پیش‎آمده دارد، جامه‎ای از پوست سپید ببر بر تن دارد. فروتر از قوزک پا، چکمه‎ای پوشیده‎است زرین‎بند و درخشنده» (همان: ۹۵).

این‎ مختصات زنی است که در فرهنگی که حکیم نظامی گنجوی داستان‎سرایی کرده، دیرینگی داشته و پذیرفته‎شده بوده‎است. از این ‎رو، با اینکه با اشخاص واقعی، به‎عنوان نقش‎آفرینان یک روایت، رو‎به‎رو هستیم؛ در حوزه نمادپردازی، زبان، کنش، توصیف ظاهر و اعمال افراد، حوادث و موارد دیگر با یک اثر هنری مخلوق شاعری هنرمند مواجهیم که البته از قدرت تخیل جمع (وابسته به ناخودآگاه قوم ایرانی) بی‎نیاز نبوده‎‎است.

به‎ بیانی ‎دیگر، اشخاصی نظیر خسروپرویز، هرمز، بهرام، شیرویه، مریم و امپراطور روم در این اثر همگی واقعی هستند و سرگذشت آن‌ها در منظومه خسرو و ‎شیرین همان است که در متون کهن پیشین نظیر «خدای‎نامک»ها و «کارنامک»ها ثبت شده و از بستر روایت بزرگانی نظیر «فردوسی»، «جاحظ» و دیگران به زمان شاعر رسیده‎است. شیرین با اینکه شخصی «واقعی» و «تاریخی» است، به‌هیچ‎وجه از روی الگوی اولیۀ خود ساخته‎ نشده و متأثر از «تخیل» نظامی، سیمای دیگری یافته‎است. برای پرداخت این چهرۀ نیمه‎آرمانی، «شاپور»، «فرهاد»، «شکر» و «مهین‎بانو» نیز در کار شده‎اند تا ضمن گسترش پیرنگ در ترسیم سیمای شیرین مؤثر واقع ‎شوند. هدف شاعر معرفی یک زن از دنیای واقعی و مبتنی بر واقعیت است که شخصیت او بر محور وفاداری زنان بچرخد، برخلاف تصویری که در نمونه‎های دیگر از زنان شهری² و یا سلطنتی ارائه ‎شده‎است.

آنچه در این شخصیت‎پردازی حائز اهمیت است، هماهنگی دیالکتیکی³ «عشق» و «قداست» در داستان است؛ به نحوی که ساختار داستان از مدل‎های «رمانسی» شاهدخت یا «اساطیری» کاملاً قدسی ایزدبانوان و «داستان کوتاه» واقعی زنان بد (حسینی، ۱۳۹۹: مقدمه) و ناسازگار فاصله‎گرفته و در عین حال عشق به او، وابسته به عشق‎های رمانسی (ترکیب عشق و قداست) نیز نباشد (ر. ک به بیر، ۱۳۷۹: ۵۶).

در این نوع پرداخت‎های روایی یا غیرروایی، به تناسب اینکه شخصیت «معشوق» از کدام طبقه اجتماعی باشد (یعنی مردم عادی، ثروتمندان یا طبقه سلطنت)  از اهالی کدام مکان (شهر یا روستا) باشد (ستاری، ۱۳۹۴: ۵۹)، چه رتبه درباری (شاهدخت، کنیز و زن حرمسرا) داشته‎باشد یا حتی نوع ادبی اثر که در حوزه تغزل باشد یا ادب روایی (رمانس عام، خاص، حماسه، قصه کوتاه کهن باشد یا سریالی)، پرداخت اثر دیگر گونه  و جایگاه زن متفاوت خواهد‎بود. بدین ترتیب زنان در ادب روایی، در نوع ادبی اسطوره یا قصه‌های اساطیری، در جایگاه ایزدبانوان قرار دارند؛ در حماسه‌ها شاهدخت هستند و یا اینکه در نقش زنان جنگجوی شبه‌آرمانی نقش‌آفرینی می‌کنند؛ در رمانس‌های عام زن آرمانی و یا شاهدخت هستند؛ در رمانس‌های خاص زنان واقعی از نوع شاهزاده هستند؛ در قصه‌های کوتاه کهن و یا در نوع سریالی نظیر هزار و یک ‌شب در نقش زنان نیک یا بد واقعی حضور دارند.

جدول (1) کارکرد و نقش زنان در انواع ادبی روایی

جدول (2) کارکرد و نقش زنان در ادب تغزلی

به‎طور‎کلی، در فرهنگ شرقی عموماً و در فرهنگ ایرانی خصوصاً، ردپای نوعی عشق دیده ‎می‎شود که سه کنشگر اصلی دارد؛ «عاشق»، «معشوق» و «رقیب». این قانون نه‌تنها در ادب روایی عاشقانه قابل‎بررسی ‎است که در ادبیات تغزلی غیرروایی نیز کاملاً آشکار است. برای این امر دلایل اساطیری، روان‎شناختی، داستانی، جامعه‎شناسی و حتی فرهنگی و بینا فرهنگی می‎توان ‎جست.

به‌لحاظ اساطیری، وضعیت و موقعیتی در داستان‎های کهن دینی و اسطوره‎ای اقوام و ملل گوناگون دیده ‎می‎شود که وضعیتی مثلثی میان دو مرد و یک زن تکرار می‎شود؛ شکلی که می‎تواند یک کهن‎الگو (Archetype) محسوب‎شود و چارچوبی قاطع و تکراری است که آثار بسیاری در حوزه ادبیات جهان دارد. در ریشه‎یابی اسطوره‌ای این مثلث، «ازدواج مقدس» را می‎توان به‎ یاد ‎آورد⁴. به دلایل روان‎شناختی، قرار‎گرفتن یک رقیب در مثلث عشقی، سبب قدر دانستن عاشق (زن/ مرد) است.⁵ از سوی دیگر، از نظر داستان‎پردازی، وجود چنین کسی سبب گسترش طرح و چهارچوب داستانی می‎شود؛ این مثلث در ادب روایی جهان بسیار پرکاربرد است. پرداختن به «عاشق» در این دسته از داستان‎ها، روی در ساخت آثار روایی (حماسی و یا رمانسی) دارد و پرداختن به «معشوق» روی در ساخت آثار غیرروایی (غنایی) دارد. با توجه به محور قرار‎گرفتن هرکدام از این ارکان، حاصل ادبی روایی جداگانه‌ای شکل‎ خواهد‎گرفت. در نوع غنایی وفاداری «مؤنث» تصویر ‎می‎شود و در نوع حماسی، قدرت فیزیکی و غیر فیزیکی «مذکر» تشریح‎ می‎گردد (بنگرید به لوید، 1397: مقدمه).

زبان برآمده از تخیل ساخت هرکدام از انواع زیر نیز متفاوت است. در این سازوکار، واقعیت (حاکی از تجربۀ زیستۀ شاعر و پردازنده)، انواع بنیادین پیشین، اساطیر، طبیعت (به‌عنوان بستر ایجاد کنندۀ ایماژها و سمبول‎های خلاق شاعرانه)، همگی درکارند که معشوق را توصیف ‎نمایند.

در منظومۀ خسرو ‎و ‎شیرین، بیشترین تصاویر به‎کار‎رفته در شخصیت‎پردازی مربوط به معشوق زن، در باب شیرین است. سایر تصاویر به «مریم»، «شکر» و غیر معشوقی چون کنیزان شیرین یا «مهین‎بانو» مربوط است. برای پرهیز از درهم‌آمیختگی مباحث، تصاویر به‎کار‎رفته در باب شیرین را در دسته‎بندی تصاویر برخاسته از طبیعت، متأثر از تجربۀ زیسته، اساطیر، الگوهای ازپیش‎تعیین‎شدۀ درون‎فرهنگی و برون‎فرهنگی، قواعد پذیرفته‎شدۀ فرهنگ ایرانی در زمان خلق یا بازپردازی اثر را استخراج ‎نموده و به نقد آن می‎پردازیم:

2-3. تصویرگرایی حکیم نظامی گنجوی

با اینکه زبان ادب روایی، زبان تصویرگرایی یا نمادگرایی نیست، به این دلیل که بهترین و ناب‎ترین شعر، دروغ‎ترین آن است و هدف از پرداخت آن تصدیق یا تکذیب امری یا تعلیم مسئله‎ای نیست، بلکه سرگرمی و اصل لذت است (بنگرید به ولک و وارن، ۱۳۹۰: ۷۵)، حکیم نظامی در پرداخت حال و موقعیت، توصیف ظاهر و کنش‎های شیرین هیچ‎گاه از تصویرپردازی و نمادگرایی جدا نیست. در این پرداخت، صفات و ملکات شیرین، اجزای صورت و بدن همچون قد و قامت، چشم، دندان، لب، غبغب، گوش، ناخن، بینی، پستان، پوست، بازو، گردن، دل، سینه، بو، ابرو، انگشت، کنش‎ها و خویشکاری‎های وی نظیر بوسه، ناز و پرهیز، ولیعهدی، تفریح و گردش، جام‎زدن، شادی‎کردن، زینت‎آلات، گردهم‎آیی، سخن‎گفتن، خندیدن، سوارکاری، شکار و برخی آلات و ادوات وابسته به سلطنت وی مانند خدم‎و‎حشم همگی تصویر و توصیف ‎شده‎اند. وی در اغلب موارد برای تصویرسازی این اجزا یا موقعیت‎ها، ویژگی‎ها و کنش‎ها از طبیعت یا اجزای آن بهره‎گرفته‎است. بیشتر این تصاویر مربوط به بخش «حکایت‎کردن شاپور از شیرین و شبدیز» و «اندام‎شستن شیرین در چشمۀ آب» است. برای پرهیز از بالا رفتن حجم پژوهش، تمامی نشانه‎های به‎کار‎رفته در توصیف شیرین به‌عنوان معشوق زن در منظومۀ خسرو و شیرین، در سه دستۀ «نشانه‎های اندام»، «نشانه‎های صورت» و «کنش‎های وی» در جدول نشان ‎داده ‎شده و سپس به تحلیل آن خواهیم‎پرداخت:

جدول شماره (3) نشانه‎های اندام

جدول شماره (۴) نشانه‎های صورت (روی)

در میان نشانه‎های اندامی، «کل وجود» معشوق و در میان نشانه‎های صورت «مو»، دارای بسامد بالایی در تصویرپردازی منظومۀ خسرو و شیرین هستند. به دلیل حجم بالای تصاویر یکسان (استعاره) یا همسان (تشبیه) و دشواری در چینش جدولی، موارد را خارج از هر نوع سازه‎ای، در دسته‎های زیر می‎توان‎خلاصه‎نمود:

کل وجود معشوق و یا تن و بدن او: «شیرین درخت آب‎دار»، «حلوا و گلاب»، «شکر»، «چشمۀ قند»، «شیرینی»، «شاخ میوه»، «سمنبر»، «تن سیمین»، «پری (حور/ پریوش)»، «صاحب‎کلاه»، «شب‎افروز»، «ماه و ناهید و خورشید و پروین و سیاره»، «سهیل»، «نسرین»، «شمع جهان‎تاب»، «باز» و «هما» و «عنقا» و «طاووس» و «کبوتر»، «بت (با صفات متعدد)»، «گنج»، «گوهر»، «بلور»، «آهو»، «گوزن و صید»، «نقش چینی»، «نگار»، «گل بادام»، «بادام»، «گل‎اندام»، «خرمای بی‎خار»، «سرو روان»، «کوه برفین»، «بهار»، «فرات»، «باغ ارم»، «فرات»، «ریاحین»، «زمرد»، «لعل نسفته»، «بلقیس» و «بهشتی‎پیکر».  

موی: «سبزه»، «نسیم مشک‎بیز»، «سنبل»، «ابر مشکین»، «جعد مشک‎بیز»، «شب»، «عبیر»، «مشک»، «گره‎گیر»، «هندوی دزد»، «هندوی ناپاک»، «کمند زلف»، «زلف شکن‌گیر»، «زلف بی‎آرام»، «مشکین‎جعد»، «زلف یک‎فن ‎تاب‎دار»، «زنگی»، «مرغول عنبر»، «مشکین کمند»، «خم گیسو»، «شاخ گیسو»، «بنفشه»، «چوگان»، «افعی»، «زنجیر موی»، «مار»، «مشکین‎مو»، «بهار»، «زلف ترازودار» و «دود سپند».

موارد یادشده، گاه با صفت و مختصات مشبه‎به و گاه بدون آن ذکر شده‎اند.

جدول شماره (۵) خویشکاری اجزای بدن معشوق

۲-۳-۱. طبیعت‎گرایی

یکی از مدلول‎های بنیادین ادب غنایی فارسی، طبیعت و اجزای آن شامل «آسمان»، «دریا» و «زمین» و آنچه در آن‌هاست، می‎شود. این موارد دربرگیرندۀ اجزای آسمان شامل خودِ «آسمان»، «ستارگان»، «خورشید»، «ماه»، «ناهید»، «زهره» و پدیده‎های آسمان شامل «فصل‎ها»، «طلوع» و «غروب» و «صبح» و «شام»، «باد و طوفان»، «برف و باران» و وابستگان هریک (و گاه انواع قدسی آن نظیر آب زندگانی)، اجزای «دریا» نظیر «آب»، موجودات دریا و فرایندهای طبیعی حاکم بر آن، همچنین اجزای زمین شامل «گل‎ها و گیاهان»، «درختان»، انواع میوه‎ها نظیر «نارنج» و «ترنج» و «سیب» و «بادام» و «فندق» و «پسته»، «سبزه‎ها»، «کوه»، «پرندگان»، «حیوانات»، معادن و سنگ‎های معادن همچون «عقیق» و «یاقوت» و «الماس» و «طلا» و «نقره»، «نمک» و نیز «سیماب» است.

گرچه اجزای تصاویر همگی محسوس‎اند و از دنیای واقع وام‎ گرفته‎ شده‎اند، زمانی که به یکدیگر می‎پیوندند تصویری خیالی و فراتر از واقع می‎سازند، برای نمونه بیشترین تصاویر در خدمت توصیف تن و بدن شیرین عبارت‌اند از شیرین‎درخت ‎آبدار، حلوا، شیرینی، چشمه ‎قند، تنگ‎ شکر، خرمای ‎بی‎خار و شیر و شکر را می‌توان نام‌ برد که همگی خواستنی‎بودن هرچه بیشتر وی ‎را برای عاشق (خسرو) نشان‎ می‎دهند. نیز در تصویر «چشمۀ ‎قند»، «چشمه» و «قند» هر دو محسوس و واقعی‎اند، اما زمانی که به هم می‎پیوندند تصویر چشمه‎ای را می‎سازند که از آن قند و شیرینی می‎جوشد. این تصویر کاملاً تخیلی است.

از دیگر تصاویر طبیعی مرتبط با تن و بدن شیرین، تصاویر وابسته به آسمان و اجزا و نیروهای آن است. «سهیل»، «ماه و مهتاب» (با صفاتی چون تابان و شب چهارده و دو هفته)، «ناهید»، «زهره»، «نسرین»، «پروین»، «خورشید و آفتاب» و «سیاره» بیشترین نقش را در تصویرسازی چهره و صورت شیرین یا کل وجود او برعهده دارند.

زمانی که شاعر از تصاویر حیوانات و پرندگان در ترسیم وجود یار بهره ‎می‎گیرد، حیواناتی نظیر «آهو»، «گوزن»، «قاقم»، «گور» و پرندگانی همچون «باز»، «هما»، «طاووس»، «کبک»، «کبوتر» و «عنقا» را به ‎کار ‎می‎برد. نشانه‎های آهو، گوزن، گور، و کبوتر همگی شیرین را در جایگاه «صید و شکار» برای خسرو ترسیم ‎می‎نمایند. نشانه‎های پرندگان شکاری، همچون باز و هما، شکارگری وی را در عشق خسرو، طاووس، زیبایی شیرین و منحصر‎به‎فرد‎بودن وی را توصیف ‎می‎کند. از تصویر عنقا نیز برای جدا شدن شیرین ‎و ‎خسرو از یکدیگر در بخش‌های مختلف داستان استفاده ‎شده‎است. نیز افعی و مار همه‌جا زلف و موی شیرین است و قاقم، سرین وی است.

از دیگر نشانه‎های دنیای واقعی برگرفته‎شده از طبیعت در ترسیم سیمای معشوق (شیرین) میوه‎ها، گل‎ها، گیاهان و درختان است. نشانه‎های «سیب»، «گل بادام»،«گل (سرخ)»، «تباشیر» و صفات آن، «عناب»، «بادام» برای وصف چهرۀ شیرین، «نارنج» و «انار» برای پستان، «ترنج» برای غبغب، «فندق» برای ناخن، «بنفشه»، «شاخۀ گل»، «سبزه» و «سنبل» برای مو، «سرو» و «نخل» (و رطب و یا خرما) به همراه صفات واقعی یا خیالی (بلند، روان، خرامان/ سیمین) برای قد و قامت او و «نرگس» برای چشم یار به ‎کار ‎رفته‎است.

از میانه نشانه‎های طبیعی دیگر می‎توان به معادن و احجار و سنگ‎های گران‎بها اشاره ‎نمود. «عقیق»، «الماس»، «یاقوت»، «زمرد» ، «نمک»، «لؤلؤ»، «مرجان»، «سیم»، «زر»، «در»ّ، «گوهر» (به‎عنوان مطلق جواهر)، «مفرح»، «گنج عاج» و «بلور» و «سیماب» از این دسته‎اند. نشانه‎های ذکر‎شده با توجه به رنگ و درخشانی، هریک برای ترسیم اعضای مختلف بدن معشوق به ‎کار‎ رفته‎است. عقیق، لعل و یاقوت اغلب برای لب و گوهر و درّ و لؤلؤ و الماس برای توصیف مواردی چون اشک، گوش، بناگوش، دندان و زیبایی صورت و چهره کاربرد ‎داشته‎اند؛ سیماب، سیم، عاج و بلور و صدف برای شفاف‎بودن بدن معشوق و گاه عضوی خاص مانند سرین و یا شرمگاه کاربرد داشته و زر و گنج و گوهر برای کل وجود او. در این میان در بخش‎های پایانی داستان که وصال خسرو ‎و ‎شیرین محقق‎می‎شود، تقریباً تمام سنگ‎های قیمتی، مزه‎ها و میوه ها در کار می‎شوند تا رابطه و پیوند جسمانی عاشق و معشوق را ترسیم‎ نمایند.

مزه‎ها که عمدتاً ریشه در «شکر»، «قند»، «طبرزد»، «شهد» یا «عسل» و «خرما»، «بهشتی شربت» و گاه «نمک» دارند نیز در تصویرپردازی وجود یار بسیار مؤثرند. علت مشخص است، نام معشوق («شیرین»)، در درجۀ اول این تناسب را ساخته‎و‎پرداخته‎است. این نشانه‎ها اغلب در ترسیم لب شیرین، مطلق وجود وی و تن و بدن او به ‎کار‎ رفته‎اند. گاه نیز کنش سخن‎گفتن او را توصیف ‎نموده‎اند.

بوهای خوش طبیعی نیز در ترسیم اعضای بدن شیرین، به‎ویژه مو و زلف او بسیار به ‎کار ‎رفته‎اند. البته همه‎جا به‌جز بو، شکل ظاهری و یا رنگ و طرح آن‌ها نیز در تشبیه موردنظر شاعر بوده‌‎است. «سنبل»، «بنفشه»، «مشک»، «عبیر»، «عنبر»، «سبزه» و «دود سپند» در این مورد قابل‎ذکرند.

در زمره نشانه‎های وابسته به طبیعت، از فصول سال، مشخصات بهار و اجزای زیبایی آن، که بحث آن‎ها پیش‌تر ذکر‎شد، کوه برف، باران و چشمه نیز درخور اهمیت‌اند. این نشانه‎ها، اغلب تصاویر خیالی جذابی هستند که برای ترسیم وجود شیرین ساخته ‎شده‎اند. «کوه برفین» برای تن و بدن سفید و درخشان شیرین و نیز «نسیم مشک‎بیز»، «ابر مشکین»  و «مشکین نوبهار»، برای زلف او به ‎کار‎ رفته‎است.

در این مورد تصویر بسیار مؤدبانه و پوشیدۀ کامجویی خسرو ‎و ‎شیرین مثال‌زدنی بوده که درآمیختگی یاقوت و عقیق و صدف و شاخ مرجان را ترسیم ‌می‌نماید. نیز تصاویر وابسته به گیاهان، حیوانات و شکار آن‌ها، اجرام آسمانی، دریا و حتی بازی‌های معروف مانند تخته‌نرد، مزه‌ها و خوردنی‌ها و رنگ‌ها این درآمیختگی را به تصویر می‌کشند. شاید نظامی در هیچ‌کدام از توصیفات کنش و منش عاشق و معشوق در این منظومه، به اندازۀ صحنۀ مذکور، از همۀ دال‌های جهان تخیل خویش بهره ‌نبرده‌است.

تمامی دال‎های به‎کار‎رفته برای مدلول‎هایی که اعضای بدن معشوق هستند، به ‎بیانی ‎دیگر تمامی نشانه‎هایی که برای وصف اجزای صورت یا اندام وی به کار‎گرفته ‎شده‌ و از طبیعت وام‎گرفته ‎شده‌اند، در ترکیب‎سازی ادبی (combination)، برای ایجاد جان‎بخشی (personification) به همان اعضا، نظیر قد و قامت، آغوش، پستان، سرین، کمر، گردن، انگشت، ناخن، بازو و تن و کل وجود و اجزای چهره (خال، چشم، ابرو، مژه، صورت، غبغب، زنخدان، لب دندان، بینی، گوش، بناگوش، گونه، مو) به ‎کار‎ رفته‎اند. گویی بخش‎های بدن یا صورت یار، انسان‎هایی هستند در خدمت شاعر که زیبایی توأم با عشق و وفاداری شیرین را تصویر‎ می‎نمایند. در ترکیبات اضافه‎های تشبیهی که صورت، تن و بدن، قد و قامت را وصف ‎می‎کنند، ترکیب‎سازی تصویری⁶ (جان‎بخشی در تشبیه) بیش از سایر موارد است؛ موی شیرین، نسیم مشک‎بیز؛ جعد مشک‎بیز؛ هندوی‎ناپاک و دزد؛ زلف بی‎آرام؛ زلف ترازو‎دار و مشکین‎نوبهار است. تن و بدن او، شمع یاران؛ کوه برفین که راه می‎رود، دهان او شکرریز؛ درّریز؛ چشم او فسونگر و بازوی وی حصار بلورین است.

۲-۳-۲. تصاویر شکار و رزم و بزم

دستۀ بزرگی از تصویرگری‎های حکیم‎ نظامی در ترسیم  اجزای صورت یا اندام شیرین، از دنیای شکارگری و رزم که ویژۀ تصاویر سلطنتی است و نمونه‎های فراوانی از آن بر زبان سنگ‎های بناهای تاریخی و باستانی جاری است، وام‎ گرفته ‎شده‎است. این تصاویر از یک سو، ریشه در تجربۀ‎ زیسته و دیده‌های شاعر دارد و از سوی دیگر، با فرهنگ و ادبیات قوم در پیوند است. این تصاویر مهم، «نخچیرگاه‎های ساسانی مشجر با پرچین‎های دور آن، که پر از حیوانات شکاری متعدد بوده و شاه طی مراسمی بزم‎گونه، با حضور ملازمان و رامشگران در آن به شکار می‎پرداخت» (گیرشمن، ۱۳۴۶: ۳۱۴) را فرایاد می‎آورد. نکتۀ جالب توجه در این کنش و واکنش ذهنی، تأثیرپذیری جهان پس از خلق خسرو و شیرین در ذهن نقاشان و تصویرگران این منظومه است. تصاویر شعری مذکور به طرز عمیق و شگفت‌آوری دنیای ذهنی هنرمندان را متأثر ساخته‌اند و جزئی‌نگری نظامی‌گنجوی، ایشان را در نقاشی و تصویرگری یاری‌ نموده‌است. این همان معنای «هم‌کنشی شعر و نقش» است که از گفتمان‌ منظومه‌های ادبی شاخص برمی‌آید.

گره‎گیری زلف، زلف شکن‎گیر، زلف یک‎فن ‎تاب‎دار، اطلاق کمند به زلف، ترکیب زنجیر موی، اطلاق چوگان به زلف، خم گیسو، زنگی، هندوی دزد یا ناپاک برای مو، کاربرد تصویر حیوانات شکارکننده یا شکارشونده نظیر قاقم، باز، هما، کبوتر، طاووس، آهو، شیر و گوزن برای شیرین با توجه به جایگاه توأمان عاشق و معشوق بودن وی، کاربرد ادوات جنگی نظیر سنان، چنبر، کمان و نگهبان برای چشم و اجزای آن (مژه، ابرو و مردمک)، تیغ برای بینی، حلقه برای لب، پیکان و خدنگ برای شرمگاه قابل‌توجه‎اند.

اگرچه تزاحم تصویری «جان‎بخشی در تشبیه»، در این نگارگری نیز دیده ‎می‎شود، آنچه ذهن مخاطب را بیش‎از‎پیش درگیر‎می‎کند، «صید و صیادگری» شیرین یا خسرو یا «جنگجو و مبارز بودن» هریک، در دنیای عشق است. در کشاکش خواستن یار، چه از سوی شیرین و چه از سوی خسرو، هرگونه تصویری که در کار باشد به شکارگری طرفین، به‎ویژه خسرو نسبت به شیرین، منتهی ‎می‎گردد. تابلو «شکار آهو یا گوزن به‎وسیله شیر (یا به‎وسیله شاه)»، تصویر کلی است که در هر موقعیتی در خسرو ‎و ‎شیرین در برابر چشم مخاطب جلوه‎گری‎می‎کند؛ چه باز و یوزی چون «شاپور نقاش» در کار باشد، چه نباشد؛ چه درندگانی چون «مریم و شیرویه» به شیرین نزدیک‎ شوند و چه نشوند؛ چه خسرو و یا حتی شیرین در هجران یار، به موجودی اهلی و در دسترس همچون «شکر یا فرهاد» قناعت کنند یا نکنند.

مجاورت و موازات تصاویر «دنیای بزم» نیز با تصویر «شکار» در ترسیم سیمای این «شه‎بانو» کم نیست. زمانی که تن و بدن شیرین در دنیایی از شیرینی حلوا، شکر، عسل (شهد ونوش)، قند، نبات و طبرزد، خرمای بی‎خار و ریاحین و بوییدنی‎های نظیر مشک، کافور، عنبر، عبیر، اسپند، گلاب، سبزه و گل‎ها و گیاهان خوشبو همچون یاسمن، سوسن، سنبل و نوبهار و نیز نرگس و شکوفه‎های بادام، به ترتیب «تن»، «مو» و «چشم» او را توصیف ‎می‎کنند. در این دنیای بزم همواره هرچه خواستنی است به‎ویژه، میوه‎ها و خوردنی‎های لذیذ چون به، سیب، انار، نارنج، ترنج، بادام، عناب، فندق، شیر و خرما (رطب) در پیوند شیرین با خسرو حضور دارند تا سینه، غبغب، زنخدان، چشم، ناخن، لب و شرمگاه او را به‎تصویر ‎بکشند. به هنگام وصال چاشنی‎گیر، لب شیرین است و وجود یا دهان او تُنگ و جام شکر. در پایان داستان شرمگاه او «جام سیمین» می‎شود تا اوج این نوشانوش پیروزی در شکار و بزم کامل‎ شود.

۲-۳-۳. الگوهای از پیش ‎تعیین‎شده (اسطوره، حماسه، قصه، افسون و دانش و علوم غریبه)

دستۀ بزرگی از تصاویر در ادب فارسی کاربرد دارند که ساخت و پرداخت آن‌ها متأثر از فرهنگ و دانش کهن قوم است و به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه، از سوی شاعران به‎ کار ‎رفته‎اند. این‌گونه تصاویر که می‎توان آن‌ها را «قدسی» نامید، از روی سیمای ایزدان و ایزدبانوان کهن بازپردازی‎ شده‎اند و به یک موتیف (motif) در تصویرپردازی شاعرانه تبدیل‎ شده‌اند. تصاویری که در اساطیر، حماسه‌ها و قصه‎های کهن قوم در باب اشخاص (قهرمان جستجوگر/ قهرمان قربانی (زن /عروس)) وجود دارد، در نوع روایی و نیز نوع تغزلی دوران اولیۀ ادب فارسی به ‎کار ‎رفته و در ادوار بعد، مضامین آن تکرار‎ شده‎است.

از سوی دیگر، افسون و علوم غریبه، به‎عنوان بخش بزرگ و گسترده‎ای از فرهنگ و ادبیات عامه، در خلق تصاویر با محوریت عشق و همچنین ترسیم سیمای معشوق مؤثر ‎بوده‎اند. تصاویر مرتبط با موارد مذکور، در دو دستۀ تصاویر متأثر از «ادب عامه» و تصاویر متأثر از «فرهنگ عامه» (شاخه علوم و دانش‎ها) قابل‎تقسیم‎بندی‎اند.

ادب داستانی پیش از خسرو ‎و ‎شیرین نظامی، داستان‎های عاشقانه فردوسی (قرن ۴ق) و ویس ‎و‎ رامین فخرالدین‎اسعد‎گرگانی (قرن ۵ق) هستند که بنیاد شفاهی دارند. در این دو گروه داستانی، عشق کسانی چون «بیژن و منیژه»، «زال و رودابه»، «رستم و تهمینه»، «سهراب و گردآفرید» و عشق‎های دیگر  و نیز «ویس ‎و ‎رامین» توصیف‎شده‎است. معاشیق این آثار، متأثر از ادب اسطوره‎ای ایران، از روی سیمای ایزدبانوان اساطیری نظیر «آناهیتا» و «میترا» و گاه «ایشتار» بازآفرینی‎ شده‎اند که در «اوستا» و «متون پهلوی کهن» و «سنت نقل» دیده‎ می‎شود.

این زن آرمانی، یادکردی از اردویسور آناهیتا، الهۀ آب‎هاست که پیوسته نزد ایرانیان مقدس بوده و نیرومندی، سپیدی، زیبایی، دارابودن کمربند و لباس پربها و زرین، گوشواره و تاج و کمر، اسب به‎عنوان مرکب، یاریگری به زنان (و همۀ مادگان) در زایش، از ویژگی‎های برجستۀ اوست (هینلز، ۱۳۸۳: ۳۸)⁷ (سامانیان، ۱۳۹۴: ۳۵ )، و در این تابلوی بزرگ قدسی، جلوۀ زلف مشکین یار، سروقامتی، ماه‎چهرگی، عشق و جذابیت جنسی، مسلح‎بودن به انواع سلاح همچون تیر و کمان که در مژگان و ابروی یار بازتاب‎ یافته، پری‎رویی و پری‎خویی (عهدشکنی) و سرانجام بت‎مانندی زن اسطوره‎ای ایرانی هویداست.

به‎جز این داستان‎ها، در ادب رسمی دینی اسلامی، که ۶۰۰ سال پیش از نگارش خسرو ‎و ‎شیرین به فرهنگ ایران زمین وارد‎ شده، حکایت عاشقی پیامبر الهی به‎ویژه «یوسف»، متأثر از کتاب مقدس، قرآن و ادب دینی سامی، پیش روی شاعر بوده که در پرداخت عشق شیرین به خسرو بی‎تأثیر نبوده‎است. بسامد تصویرپردازی پنهان‌شدن شیرین و یا خسرو در داستان، با فرورفتن ایشان در چاه و موارد متعدد دیگر در بیش از ۴۴ تصویر حاکی از این امر هنری است.

از بخش‌ روایی الگوهای از‎پیش‎تعیین‎شدۀ دینی و داستانی پیش از خسرو ‎و ‎شیرین که بگذریم، جلوۀ فرهنگ عامه در ترسیم این نشانۀ مهم در ادب روایی عاشقانه بسیار مؤثر بوده‎است. هیچ‎کدام از تصاویر مرتبط با این بخش از فرهنگ به اندازۀ تصویر «پری»، در چنین آفرینشی مؤثر ‎نبوده‎است. این امر تا جایی در داستان‎های عاشقانۀ نظامی، به‎ویژه خسرو ‎و ‎شیرین، محوریت می‌یابد که می‎تواند موضوع پژوهش مستقلی قرار ‎گیرد. همچنین پیوند تصویر شیرین با «فسونگر» (و نه سیمای منفی جادوگر) به‎ویژه زمانی که «ناز و غمزۀ» او با «چشم و مژه» ترسیم ‎می‎شود، به این بخش از فرهنگ عامه مربوط است. هنری که نظامی در این ساحت به ‎خرج ‎داده، استفاده از نشانه‎های پیشین با حاصلی نو است که تابلوی زیبا می‎سازد؛ ویژگی‎های معشوقگان پیشین گرچه در وجود شیرین جمع ‌شده؛ «انسان واقعی» بودن وی در مسیر «وفاداری»، او را نمونه‎ای منحصربه‎فرد نموده‎است. این ویژگی در بستر «روایت» ساخته‎ شده نه در عرصۀ «تصویرپردازی»؛ چراکه در تصویر، او همان معشوق زیبای قدسی ادب فارسی است.

۲-۳-۴. تصاویر متأثر از قانون رمانسی

نوع ادبی خسرو ‎و ‎شیرین، «رمانس خاص» است. به‎طور کلی، عنوان «رمانس خاص» را به دسته‎ای از آثار اطلاق‎ نموده‎اند که در آن ضمن اینکه قانون ساخت «رمانس عام» یعنی الگوی «گزینش ـ سفر ـ روایت» جاری است،⁸ (ر. ک به عباسی، ۱۳۹۴: ۷۴) در حوزه روایت، آفریننده و یا پردازندۀ (redactor) اثر، به‌منظور گسترش طرح داستانی و نیز ایجاد تأثیر بیشتر بر ذهن مخاطب، موقعیت‎های داستانی را متناسب با فضای آن گسترش ‎می‌دهد. در خسرو ‎و ‎شیرین، ضمن شکل‎گیری ابتدایی «کمبود و نیاز» شاهدخت و شاهزاده، «سفر» هر دو به سرزمین یکدیگر آغاز می‎شود و در ادامه روایت داستان شکل می‎گیرد. از سوی دیگر، هر کجا پای شیرین و نه هیچ‌کدام از زنان دیگر (مهین‎بانو، مریم، شکر) به‎ میان ‎می‎آید، حجم زیادی از تصاویر خلق‎می‌شود که متأثر از طبیعت، تجربۀ ‎زیسته، الگوهای از‎پیش‎تعیین‎شده و موارد دیگر گسترش ‎می‎یابد تا بار غنایی‎بودن اثر تقویت‎ شود. در صحنه‎های «حکایت‎کردن شاپور از شبدیز و شیرین برای خسرو»، «وصف‎نمودن سه‎گانۀ جمال خسرو برای شیرین از سوی شاپور»، «گریختن شیرین از مهین‎بانو و آمدن به مدائن»، «دیده‎شدن اندام شیرین در چشمۀ آب»، «به‎هم‎رسیدن خسرو ‎و ‎شیرین در شکارگاه»، «فضاسازی بهار و عیش خسرو ‎و ‎شیرین» و «زفاف خسرو ‎و ‎شیرین» بیشترین کارکرد قانون «گسترش‎دادن تصویر معشوق به‌وسیلۀ شاعر» قابل‎مشاهده است.

درمجموع، تصاویری که نظامی گنجوی از نشانه‎های متعدد در باب شیرین، به‌عنوان بزرگ‎بانوی عاشق ـ معشوق می‎آفریند، الگویی است نزدیک به تابلوهای کاملاً سوررئال و چینش آن‌ها در کنار یکدیگر، به بخش‎های (Sequence) یک فیلم امروزی مانند است که در آن، در کنار تصویر، قوانین زبانی زیبایی‎شناسانه و هنری «استعاره»، «مجاز» و «کنایه» از یک سو و «واج‎آرایی و نغمه حروف»، «ایهام»، «انواع جناس»، «مراعات نظیر»، «تنسیق صفات»، «طرد و عکس» و موارد دیگر هماهنگ‎می‎شود تا آلبومی آفریده‎ شود که: «سیمین‎حصاری که سربازان محافظ ناز و غمزه او فراوان‎اند؛ ریحان‎فروشان از حسادت چشم مست او فریاد‎ سر ‎می‌دهند؛ چشمش افسونگر و جادوگر، ابرویش مدام در نبرد با عاشقان تیر ‎به‎ هدف‎ می‎زند؛ دیده‎بانانی خونین، سنان‎به‎دست بر مژگان او نگاهبانان‎اند؛ دهانش معدن یاقوتی است که نمک و شیرینی را با هم دارد؛ وجودش گاه حصار سیمین، گاه درخت شیرین آب‎دار که حلوا و گلاب را با هم دارد، گاه قلعه‌ای است که دو زنگی نگهبانان آن‎اند، صبا همواره در حسرت بوی اوست و شکر، قربانی شیرینی کلام او؛ زلفش پهلوانی است رسن‎در‎دست که هر عاشقی را اسیر و دربند‎ می‎کند؛ ماه و خورشید بر درخشانی صورت و گردن او غبطه ‎می‎خورند؛ بهار و اجزای آن و آسمان و اجزایش برای وصف زیبایی بی‎نهایت او آفریده ‎شده‎اند. خسرو تنها شکارگری است که از ابتدا به دنبال دیدن پری در کنار چشمۀ آب به جستجو و تعقیب و گریز می‎پردازد تا درنهایت «پریانگی» این زیبارو، زندگی هر دو را در دخمه خسرو به‎پایان‎می‎برد.»

۲-۴. گفتمان خیال در خسرو ‎و ‎شیرین

بیشترین نشانه‎هایی که حکیم نظامی گنجوی در ترسیم آن کوشیده، تن و روی و موی شیرین و وجود او به‌عنوان یک بزرگ‎بانوی نیمه‎آرمانی ـ نیمه‎واقعی است. سپس، به‎ترتیب لب و چشم بسامد بالایی در توصیف دارند. در این ساختار غنایی نشانه‎های اندام شامل (قد و قامت، کمر،گردن انگشت، بازو، آغوش، پستان و سرین) نشانه‎های صورت شامل (چشم، مژه، ابرو، صورت، خال، زنخدان، غبغب، لب و دندان، بینی، بناگوش، گوش، صورت و گونه و مو) با انواع مدلول ترسیم و توصیف‎ شده‎اند.⁹ گاهی تصاویر از آسمان و گاهی از زمین و زیرمجموعه‎های آن وام‎گرفته ‎شده‎اند، گاه شاعر از طبیعت جدا شده و به دنیای مفاهیم ذهنی پناه ‎برده تا این اجزا را به مخاطب بشناساند، گاه نیز ناخودآگاه یا خودآگاه به دنیای اساطیر، به‎عنوان بستر خفته در اندیشۀ ایرانی کشانده‎ شده و معشوق آرمانی ـ واقعی خود را با آن پیوند زده‎است.

حاصلی که از این درآمیختگی در دنیای معانی به‎دست‎آمده، گاه «شکار» است و «شکارگری» که تصویری شاهانه است؛ گاه حلقه‎های بزم سلطنتی و رود و سرود است. از این جهت، منظومۀ خسرو ‎و ‎شیرین حکیم نظامی، تابلو حجاران کهن ایرانی را می‎ماند که شاهی را در شکار گور («آهو») نشان ‎می‎دهد. تمامی عناصر در این قاب شکوهمند در خدمت معرفی موقعیت گفته‎شده برآمده‎اند. از قضا در پرداخت این  تابلو بزرگ نگارین، «شاپور نقاش» و «فرهاد کوه‎تراش» بی اینکه بخواهند (ناخودآگاه)، به‎عنوان خالقان هنری اضلاع و زوایای «جغرافیای خلاقه عاشقانه نظامی» نقش ‎می‎آفرینند.

در این ساحت شگفت‎انگیز روایی، برخلاف سنت نظم راویان و یا پردازندگان داستانی، شاعر به‎جای پرداختن صرف به سازه‎های داستانی، حتی یک لحظه هم ذهنش از آرایش سخن‎ غافل‎ نمی‎شود و «بیان» او از تصویرسازی در‎نمی‎ماند. این سازه‎های خیالی، چنان قدرتمند هستند که بی ‎آنکه ذهن مخاطب را از اصل داستان دور نمایند، همچون موسیقی متنی در فیلم امروزی (به‎عنوان ابزار فضاساز)، بار عواطف و احساسات مخاطب را کنترل‎ می‎نمایند. مخاطب با اشخاص داستان عاشق‎ می‎شود، با آن‌ها می‎گرید، با آنان عزادار می‎شود، به شادی و طرب می‎پردازد، خشمگین می‎شود و پند‎ می‎شنود. با این حال، در هیچ‎ کجای داستان منتظر رخداد خاصی نیست؛ گویی جهانی واقعی از عشق به‎وسیلۀ شاعر خلق ‎شده که به‎رغم بنیاد و ریشه‎های تاریخی آن و نیز تأثیر و تأثر از نمونه‎های قومی و بومی، شباهتی به هیچ‎کدام ندارد. یک طرف روایت «خسرو» است که گاه‌وبی‌گاه از تن‎ندادن شیرین به عشق تاراج‎گر، به معاشیق دیگر بسنده‌ می‌کند و سوی دیگر آن «شیرین» است که به‎رغم عاشقانی چون «فرهاد» پاکباز و «شیرویۀ» هوشمند، از قبلۀ عشق خود یعنی خسرو دور ‎نمی‎شود.

هنر نظامی در این روایت‎پردازی، این است که به‌موازات ترسیم داستان، کمبود و نیاز دوگانۀ خسرو به «تاج و تخت» و «معشوق» و دست‌یابی وی به هر دو، پرداخت کمبود و نیاز جاودانه زن ایرانی به جایگاه ممتاز «فردی» و «اجتماعی» را در قالب کمبود و نیاز شیرین به «وفاداری در عشق خسرو» چنان پیش‎ برده که «قربانی» همان «قهرمان» است و «قهرمان» همان «قربانی». «یاریگران» و «شریران» داستان، قادر به جدا‎نمودن نقش دوگانۀ قربانی ـ قهرمان از خسرو یا شیرین نیستند. به همین‎دلیل است که «سرنوشت» شیرین در پایان داستان، به‌رغم پادشاه‎نبودن او، برای مخاطب اهمیت بیشتری دارد؛ پس قهرمان این داستان کسی جز شیرین نیست.

3. نتیجه‌گیری

به‎طورکلی بیشترین نشانه‎های به‎کاررفته در خسرو ‎و ‎شیرین، در پیوند با نشانه‎های اندام و نشانه‎های روی (صورت) معشوق آرمانی هستند که از آن میان «لب» و «چشم» بسامد بالایی در توصیف دارند. انواع مدلول‎های به‎کار‎رفته برای این دال‎ها، گاه از «آسمان» و گاه از «زمین» و زیرمجموعه‎های آن وام‎گرفته ‎شده‎اند. حاصل به‎دست‎آمده، تصویری کاملاً خیالی برای معشوقی آرمانی است. ریشه این تصاویر به‌جز طبیعت‎گرایی، تصاویر شکار و بزم و الگوهای ازپیش‎تعیین‎شده هستند. اما در عرصۀ روایت، معشوق نظامی از نمونه‎های کهن خود فاصله‎گرفته و خویشکاری و کنش‎مندی انسان واقعی را داراست. در این ساحت شگفت‎انگیز روایی که رمانسی خاص را رقم‎ زده، بر‎خلاف سنت نظم راویان و یا پردازندگان داستانی، شاعر به‎جای پرداختن صرف به سازه‎های داستانی، حتی یک ‎لحظه هم ذهنش از آرایش سخن‎ غافل ‎نمی‎شود و «بیان» او از تصویرسازی در‎نمی‎ماند. این سازه‎های خیالی، چنان قدرتمند هستند که بی‎ آنکه ذهن مخاطب را از اصل داستان دور نمایند، همچون موسیقی متنی در فیلم امروزی (به‎عنوان ابزار فضاساز)، بار عواطف و احساسات مخاطب را کنترل ‎می‎نمایند.

تصویر خیالی به‎دست‎آمده از بستر یکسان‎پنداری (استعاره) یا همسان‎پنداری (تشبیه) نظامی در باب شیرین، گاه «شکار» است و «شکارگری» که تصویری شاهانه است؛ گاه حلقه‎های بزم سلطنتی و رود و سرود است. از این جهت منظومۀ خسرو ‎و ‎شیرین حکیم نظامی، تابلو حجاران کهن ایرانی را می‎ماند که شاهی را در شکار گور («آهو») نشان ‎می‎دهد. همه‎چیز در این قاب شکوهمند در خدمت معرفی موقعیت گفته‎شده برآمده‎اند. از قضا در پرداخت این  تابلو بزرگ نگارین، «شاپور نقاش» و «فرهاد کوه‎تراش» بی‌‎اینکه بخواهند (ناخودآگاه)، به‎عنوان خالقان هنری اضلاع و زوایای «جغرافیای خلاقه عاشقانه نظامی» نقش‎ می‎آفرینند.

پی‎نوشت

۱. این داستان در بخش پادشاهی خسروپرویز در شاهنامه فردوسی آمده‌است.

۲. زنان شهری زنانی هستند که اغلب با مکر و حیله‎گری، هوس و دوری از هر نوع آزادگی زنانه در ادب روایی فارسی وصف ‎شده‎اند (ر.ک به ستاری، ۱۳۹۴: ۶۲).

۳. همانجا:  ۱۲۷.

۴. کهن‎ترین نمونه آن در اسطوره بین‎النهرین، «اینانا» (زن) و «انکیم‎دو» (مرد/ کشاورز) و دوموزی (مرد/ شبان) است. تمایل ایزدبانو، اینانا، به انکیم‎دو است، اما دوموزی در این جدال پیروز‎ می‎شود. این در حالی است که «اوتو» (خدای خورشید/ برادری اینانا) نیز میل به دوموزی دارد (ثمینی،۱۳۹۹: ۲۶۱). ساختار این اسطوره با ساختار داستان «هابیل» و «قابیل» در عهد عتیق نیز اشتراک ‎دارد؛ «اقلیما»، معشوق قابیل و هابیل است. اقلیما منطبق بر اینانا، قابیل منطبق بر دوموزی و هابیل منطبق بر انکیم‎دو است. در پایان این داستان، شبان به دست کشاورز کشته‎ می‎شود. این الگو در فرهنگ اسلامی- ایرانی به‌شدت رواج‎دارد (شوالیه و دیگران، ۱۳۸۷، ج۳: ۱۱۱).

۵. در این نمونه همواره مرد عاشق نیست، بلکه گاهی در جایگاه معشوق قرار می‎گیرد. به‎خصوص اگر از زن کوچک‎تر باشد. داستان‎های حماسی رمانسی سودابه در شاهنامه (سیاوش/ کیکاووس) پدر در قصه‎های یونان فدر (همسر«تزه» و عاشق بر ناپسری خود «هیپولیت») زلیخا در قصه‌های کهن مصری (همسر عزیز مصر عاشق پسر‎خوانده خود یوسف) لیلی و مجنون و قیس در این دسته قرار‎ می‎گیرند (ر.ک به اسلامی‎ندوشن، ۱۳۹۳، ۸۶-۹۹).

۶. ترکیب‎سازی تصویری (combination) عبارت از پدیده‎ای ادبی و نتیجه حرکت ناخودآگاه ذهنی شاعران برای کنار‎هم‎چیدن تصویرها و صور خیال در ابیات است. این کنش ذهنی شاعر سبب هنری‎شدن ساختار  و رسانایی معنای شعر می‎گردد (ولک و وارن، ۱۳۹۰: ۲۵۱).

۷. نگاه کنید به هینلز، ۱۳۸۳: ۳۸.

۸. تنها تفاوت «رمانس عام» و «رمانس خاص» در آفریننده دو اثر است. به‎ این ‎معنا که پردازنده رمانس عام «ناشناس» است و این نوع ادبی، از طریق سنت نقل در طول زمان دست‎به‎دست شده تا به کتابت رسیده‎است. در ‎حالی‎ که رمانس خاص، پردازنده «مشخص» دارد و اگرچه هسته اصلی آن ممکن است در ادبیات کهن قوم، به‎صورت کتبی یا شفاهی ریشه‎ داشته‎باشد؛ به‎وسیلۀ یک آفرینندۀ مشخص، متأثر از هنر، دانش و بینش آفریننده وی بازپردازی ‎شده‎است (عباسی، ۱۳۹۴: ۹۷).

۹. دال و مدلول (پارول/ لانگ، فرم/ صورت/ در زمانی/ هم‌زمانی و یا محور جانشینی/ همنشینی) از اصطلاحات وضع‎شده به‌وسیلۀ فردینان دوسوسور (۱۸۵۷-۱۹۱۳م) بنیان‌گذار دانش نشانه‎شناسی است. دال عبارت است از تصویر صوتی لفظ و مدلول تصویر مفهومی یا معنایی. لذا نشانۀ زبانی (دال و مدلول) نه یک شیء را به یک نام، بلکه یک مفهوم را به یک تصور صوتی پیوند ‎می‎دهد. در این پژوهش به‎جای کاربرد نشانه و معنا، از اصطلاحات دال و مدلول استفاده ‎شده‎است.